Diez días que conmovieron a Eisenstein

Con la elección de Eisenstein, el gran teórico y cineasta ruso que mató al padre del cine americano (D.W. Griffith) con la introducción de conceptos revolucionarios como el montaje intelectual, Greenaway establece un marco (auto) referencial que le permite cuestionar la narratividad en el arte contemporáneo y, de una manera mucho más sucinta, atacar la definición de la Historia como ciencia y disciplina académica. Parafraseando el título oficioso de 'Octubre' (1928), también conocida como 'Diez días que conmovieron al mundo' (en referencia al libro homónimo del periodista norteamericano John Reed que fue testigo del alzamiento de la guardia roja que puso fin a la tiranía de los Romanov), Greenaway reconstruye un período muy concreto de la biografía del cineasta ruso a partir de una colección de fragmentos que limitan entre ficción y realidad.

'Octubre'

Tras su primera toma de contacto con las veleidades del Occidente capitalista, durante un viaje que emprende junto a su mano derecha, Grigori Aleksandrov, y en compañía del director de fotografía Eduard Tisse para investigar los últimos avances en el cine sonoro de cara a su futura implantación en la cinematografía soviética, y animado por Robert J. Flaherty y su admirado Charles Chaplin, Eisenstein se embarca en un proyecto financiado por la pareja formada por Upton y Mary Craig Kimbrough Sinclair (véase 'Mexican Film Trust') con la intención de filmar un largometraje antropológico que llevará por título ¡Qué viva México!. Bajo la influencia de las fotografías de Edward Weston y Tina Modotti que ilustraban las páginas de 'Idols Behind Altars' / 'Ídolos tras los altares', un estudio de la crítica de arte, historiadora del arte y periodista Anita Brenner, y en sintonía con los prohombres del movimiento muralista en el que militaban Diego Rivera, José Clemente y David Alfaro Siqueiros (véase la conexión entre 'La marcha de la humanidad: los soldados de Zapata' y los primeros planos de 'El acorazado Potemkin'), el director ruso enfrenta la construcción de un film mosaico en cuatro episodios que indaga en la relación entre el presente post revolucionario y la memoria perenne del México prehispánico.'Hoz, canana y mazorca', de Tina Modotti.

En lo que Arturo Ripstein califica como una obra que perpetúa los clichés del exotismo etnográfico, Eisenstein analiza la estrecha relación entre el sexo y el exuberante folklore de la muerte mexicano, dos vectores de fuerza que alimentan la tensión de un 'falso' biopic en el que Greenaway alumbra la intimidad del director ruso para descubrir su iniciación a la homosexualidad (a partir de 1936 el estalinismo proscribió la relaciones sexuales entre personas del mismo sexo penando la sodomía con castigos de hasta 10 años de trabajos forzados en Siberia). Greenaway articula 'Eisenstein en Guanajuato' a modo de rito iniciático, tanto para el espectador novel, que desde el primer fotograma pierde la virginidad al ser víctima de un bombardeo de imágenes durante el cual el galés recurre a la pantalla partida y el montaje de atracciones para trazar un puente entre la imagen cinematográfica y la hipotética realidad histórica representada, como para el protagonista, un viajero que sucumbe a los placeres hedonistas que le niega la gélida arcadia comunista antes de morder la fruta prohibida guiado por su amante, el ensayista y antropólogo mexicano Jorge Palomino y Cañedo. Fiel a la retórica de la puesta en escena que caracteriza una filmografía en la que destacan 'El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante' / 'The Cook, the Thief, His Wife and Her Lover' (1989) y 'El niño de Macôn' / 'The Baby of Mâcon' (1993), Greenaway vuelve a denotar su inclinación por la simetría y el vedutismo en la cartografía de los espacios interiores, aunque la película está marcada por las referencias constantes a la gramática eisensteniana: el montaje ideológico, la profusión de picados y contrapicados, la yuxtaposición de imágenes que generan nuevas ideas y mueven a la reflexión del espectador, el ballet de volúmenes y perspectivas en la representación del acto sexual; todo ello sumado a las escenas en las que Greenaway pone a prueba la maleabilidad de la imagen en lo que podría significar un guiño a la admiración del ruso por la animación disneyana.

Si bien abarca un período de tiempo muy reducido (son apenas diez días durante los cuales el rodaje de '¡Qué viva México!' es desterrado al espacio en off), 'Eisenstein en Guanajuato' llueve sobre el espectador como un tormenta de notas históricas, tanto oficiales como oficiosas, que se resume el periplo del cineasta en el Hollywood Babilonia de Douglas Fairbanks Jr., Charles Chaplin y Mary Pickford (los fundadores de la United Artist) así como su paso por el viejo continente, donde estrechó la mano de la flor y nata de la intelectualidad europea (de Einstein a Von Sternberg, pasando por MC. Escher, Jean Cocteau y Man Ray) - el propio Greenaway acaricia un proyecto que condensará esta vibrante etapa bajo el título provisional de 'The Eisenstein Handshakes'- . Haciendo gala de un sentido del humor afilado, que hace sangre de Vsevolod Pudovkin (contemporáneo del director de 'Alexander Nevsky') y se permite matizar el alcance literario de James Joyce, Greenaway aligera el tono de un largometraje que camina sobre el alambre de la comedia fou con abundantes apuntes de iconografía fálica, mientras la cámara pictórica de Renier van Birummelen experimenta con la filmación de secuencias técnicamente portentosas, con mención especial para el brillante éxtasis melodramático de la película, que nace fruto del vals en el que se entrelazan dos largos travellings circulares.

El ritmo, menudo espídico, no resta intensidad a las composiciones en las que juega con los conceptos de profundidad de campo y multipantalla para generar significados que superponen dentro de un mismo plano. No hay que olvidar que los esfuerzos de Greenaway se dirigen a certificar la defunción del cine como paso previo a un renacimiento del lenguaje que destierre la noción del marco cuadrangular como barrera geográfica heredada del arte medieval.

A diferencia de '¡Qué viva México!', una obra monumental inacabada (más de 60.000 metros de celuloide) que conoció varios montajes parciales (entre ellos no puede faltar 'Da zdrávstvuyet Méksika!' / '¡Viva México!', a cargo de Grigori Aleksandrov) antes de pasar a engrosar una filmografía maldita en la que convive con 'El prado de Bezhin' / 'Bezhin lug' (1937), el último largometraje de Greenaway funde a negro para anunciar al espectador una trilogía que nace con el propósito de explorar el fuera de campo de un director (excepcionalmente interpretado por el finlandés Elmer Bäck) a través del cual el galés se autodefine como: «un boxeador de la libertad de la expresión cinemática» (aunque, paradójicamente, el grueso de su obra sufrió el yugo de la censura estalinista).

Aplicado en la reinvención del cine -si bien 'Eisenstein en Guanajuato' puede considerarse una variación accesible en comparación con 'Las maletas de Tulse Luper' / 'The Tulse Luper Suitcases' (2003-2004) o 'Goltzius and the Pelican Company' (2012)- Greenaway lleva a la pantalla varios de los hallazgos que derivan de los experimentos formales que llevó a cabo en su célebre instalación dentro del marco del Rijksmuseum (donde hace que cobren vida los personajes de la obra maestra de Rembrandt van Rijn) y en la réplica del refectorio del convento dominico de Santa Maria delle Grazie en Milán, cuyas paredes de yeso conservan el original de 'La última cena', de Leonardo da Vinci.

Instalación multimedia: 'La ronda de noche' / 'Nightwatching' - Rijksmuseum (2006)

Instalación multimedia: 'La última cena' / 'Lultima cena' (2010)

Obsesionado con la denuncia del cine textual y enamorado de la forma, el Greenaway -pintor, dramaturgo, videoartista, poeta de los números y cineasta- se identifica con el genio de cine soviético como antes lo hizo con Rembrandt en 'La ronda de noche' / 'Nightwatching' (2007) o con el arquitecto francés Étienne-Louise Boullée en 'El vientre del arquitecto' / 'The Belly of an Architect' (1987), obviando que en su faceta de teórico postestructuralista quizá hubiese sido pertinente un análisis sobre las derivadas del montaje ideológico eisensteniano.

Una buena piedra de toque para entrar en contacto con la filmografía de un autor que con el paso de los años se ha mucho más dócil de lo que presume con la radicalidad de sus palabras.