Buero Vallejo, su aniversario en un prólogo y tres actos

Frecuenta el Ateneo y el mundillo de la cultura y la prensa; saca algún dinero con dibujos y retratos. Escribió poesía, ensayos y artículos, narrativa Publicó en 1949 un ensayo crítico-biográfico de 130 páginas sobre el grabador Gustavo Doré. Firmaba Antonio Buero. Envió al premio Lope de Vega su primer drama, escrito en una semana, En la ardiente oscuridad junto a Historia de una escalera, que ganó. Ese año obtuvo además el premio de los Amigos de los Quintero con la pieza breve Palabras en la arena. La buena racha le anima a la creación teatral (dijo «mi cerebro quería a Velázquez pero la mano no lo conseguía»).

Una secuencia de etapas se solapan en Buero. Un tronco es el costumbrismo y el sainete de tradición española. Otro, el drama experimental y el ejercicio simbolista. Por fin, el realismo de Ibsen y los dramas históricos en la línea de un Bertolt Brecht flexible, intuitivo y emocional, sin renunciar al patetismo, (decía «por mucha distancia que pongan, la última escena de Madre Coraje es conmovedora»).

Acto I: 1949/1974

El estreno en el Español de Madrid de la galardonada Historia de una escalera rompe con la tradición de teatro complaciente y evasivo, el conformismo típico de posguerra. Buero era la resistencia civil, la crítica política, la rebelión, como luego otros dramaturgos de la generación realista: Sastre, Olmo, Rodríguez Méndez o Buded. Tras la guerra el teatro de Valle Inclán, de Lorca, y hasta el de Casona había desaparecido del cartel. Estaban los Quintero o Benavente, Adolfo Torrado, y las firmas selectas eran López Rubio, Calvo Sotelo, o Pemán.

Historia de una escalera incide en el teatro español como un eje que marca dos tiempos. La obra tiene algo de melodrama ejemplar en ambiente urbano, y recrea la tradición popular castiza anterior a Buero, con un nuevo punto de mira ante un grupo social ausente de los escenarios. Se habló hasta de neorrealismo. Triunfó. Fue llevada al cine por Ignacio F. Iquino. Y Buero salió a Europa, México (1950) y California (1952) (Dijo Buero «la cuestión era: un mismo país fratricida antes y después de la guerra»).

En una polémica que recogió uno de los primeros números de la revista Primer Acto, reticente con Alfonso Sastre y en contra del triunfal Alfonso Paso, Buero apostaba en 1960 por el posibilismo, por la creación de un teatro viable en la situación española. El término posibilismo ya está en la monografía sobre Gustavo Doré, que Buero piensa que dibujaba para el mercado. Y Buero quería ser autor teatral en un país real. Instrumentó así algunas palabras que definirían su estilo: elipsis, oblicuidad, sugerencia, metáfora y simbolismo, tragedia esperanzada..., hacer un teatro posible (pero defendió «los hombres no son necesariamente víctimas pasivas de la fatalidad, sino colectivos e individuales artífices de sus venturas y desgracias»).

Se afianza en el teatro pero en un ensayo de esas fechas (1972) añora su primera inquietud: Tres maestros ante el público: Valle, Velázquez, Lorca. Teatro y pintura.

Acto II: 1974/2000

La Fundación (Madrid 15-1-1974) fue una de las piezas con nervio experimental en un autor con clara voluntad de experimento. La escena desvela de modo muy teatralista las claves de una situación que se hace poco a poco compleja e inquietante. Una supuesta sociedad secreta cuando se hablaba más de fuerzas en sombra que de la globalización. El tema era la libertad.

Su teatro es elaborado, literario, de la palabra, con un estilo clásico, al que superponía la búsqueda de innovación en los códigos no textuales, la investigación estética y expresiva con recurso a la metáfora y la parábola, a la elipsis.

Sus caracteres son complejos y experimentan procesos de transformación. Son personajes activos o contemplativos. Los primeros movidos por el egoísmo, sin escrúpulos y que, llegado el caso, no dudan en ser crueles para su objetivo. No son malos; no cabe la distinción maniquea. Los contemplativos se angustian, el mundo en que viven es pequeño, cerrado a la esperanza. A pesar de ser conscientes de sus límites, sueñan lo imposible y están abocados al fracaso.

Hay rasgos de tradición en los conflictos y desgarros. La dialéctica evangélica de Marta y María, que son Carlos e Ignacio En la ardiente oscuridad, hermanos frente a una elección personal. El Fernando de Historia de una escalera; la Adela de Las cartas boca abajo; la historia cainita de Vicente y Mario en El tragaluz; los trances entre Álvaro, Luisa y Clara de El terror inmóvil; las dos visiones de Caimán...

Y apuntes de rebelión. Hombres de acción frente a las derrotas, soñadores, los idealistas que están en Historia..., en El terror..., en La detonación o Lázaro en el laberinto.

El pasado, el fatal escollo de rehacer lo perdido, el destino. La obsesión con el tiempo tan irrecuperable como destructor o corruptor está en El terror inmóvil con la imagen congelada de unas fotografías; los viejos recortes y postales de El tragaluz; el vídeo que acelera o ralentiza en Música cercana.

La frustración. Hijos que rescatarían del fracaso a los padres. O el hijo acusador en Las trampas del azar. La vida como ética a cada paso. El sentido moral de toda elección. La culpa, la derrota, el dolor y la muerte como sanción personal y hasta divina.

Hay personajes de razón, que cuelan de rondón argumentos llanos en un conjunto filosófico e intemporal, tipos muy queridos a Buero encarnados en orates sabios de a pie como el ama Lorenza de Música cercana (que bordaba Encarna Paso), el tío Blas de El terror..., o el Gaspar de Diálogo secreto.

Símbolos. La cárcel escamoteada en La Fundación, capas de medias tintas que ganan en claridad hasta la máxima definición; la zarza ardiente de la memoria y el saber en Misión.... Y los juegos innovadores, la vivencia de lo fingido que se llamó efecto de inmersión, por el que los espectadores experimentan caracteres físicos de los personajes, sordos, ciegos, daltónicos, de forma que dejan de oír lo que no oye el sordo Goya (El sueño de la razón), o sólo ven grises allá donde pone los ojos el impostor que hace crítica de pintura pero es daltónico (Lázaro en el laberinto).

La músicaera una afición arraigada en Buero. Varios títulos aluden a la música o los músicos. Sugirió fondos sonoros Grieg, Beethoven, Haendel a los directores. Incluso en La señal que se espera (1952), una melodía para guitarra obsesiona al músico protagonista, y Buero tituló Recuerdo unos pocos compases cruciales, que son suyos. Llegó a escribir el libreto de una ópera sobre pasajes del Quijote: Mito (1968).

Acto III: 100 años

A Buero Vallejo se le trataba mucho de usted quizá por la composición de una figura pálida un poco del tenebrismo del Greco. Traje, corbata, un bigote fino de los que dan trabajo a diario, y ojos penetrantes y muy activos ante las fotos. Severo, recogido sobre sí, delgado, con manos de dedos largos que movía con cierta parsimonia litúrgica, y un habla lenta de voz queda y rasposa, sin resuello y poco audible en los últimos años, abrasada por el tabaco que a última hora recordaba con una quimérica pipa vacía. (Buero bromeaba con la frase cruel de algún detractor «ahí viene don Buero Vallejo, que en paz descanse»).

Hombre de izquierdas, con una ética civil acendrada mantuvo ideas que se discutieron paradójicamente desde el izquierdismo. Con una ética nada acomodaticia, iba a recordar a sus coetáneos lo que querían olvidar, la guerra en El tragaluz o Misión al pueblo desierto, la tortura y los torturadores en Doctor Valmy, y algunas trapacerías del triunfo y del dinero en la nueva situación de los pelotazos más sucios en Música cercana. Es decir lo incómodo. Repetía mucho esperanza, solidaridad.

Ni en repartos, ni en medios de producción, ni en directores, se codeó Buero Vallejo con lo mejor. En el franquismo se le escatimaron muchas veces los medios, las bazas eminentes; después, por desconfianza de la vigencia de un teatro inhóspito. Su teatro es grisáceo, no histriónico, de ideas, y cada vez más sobrio. Es un teatro con algo de estraza, sin celofán.

Pese al posibilismo, no fue exactamente un triunfador. A la vez que un reconocimiento oficial académico de la Lengua en 1972, premiado muchas veces y entre otros con los Nacionales de Teatro y el Cervantes en 1986 tuvo una crítica alerta sobre todo tras la Transición. Hubo un antibuerismo que él mismo lamentó.

Va a quedar el Buero histórico. No se entendería a Buero sin contar con la tradición realista, o con Brecht y el teatro político. Se alinea con el de Cela en Pascual Duarte, el Nieves Conde de Surcos en cine, o el Dámaso Alonso de Hijos de la ira en poesía. Apenas se le ha representado en los últimos años. En algún aniversario en teatros oficiales, como homenaje o compromiso. Buero es una referencia del teatro resistente antes de la Transición democrática, su papel público decrece después. El teatro ha ido por caminos divergentes. El teatro sigue nuevos rumbos.