«El arte debe despertar miradas, y eso también es educar»

Una conexión entre su intervención en el entorno del Centro Botín, 'Desde lo subterráneo', y sus trayectos en el interior del edificio de Renzo Piano. La artista española más internacional estrecha su vínculo con la ciudad a traves de 23 obras realizadas entre 1992 y 2018, una retrospectiva comisariada por Vicente Todolí.

-No me gusta que se piense en término de alumnado. Además de que los participantes ya tenían una trayectoria, siempre existe un aprendizaje común mutuo. Hemos tratado de compaginar parámetros muy diferentes, desde la intimidad del estudio a la presentación de un proyecto. El punto de partida fueron esos problemas en el estudio, es decir, lo que quiero, lo que me planteo y las maneras de conseguirlo. Y les dije a los artistas que todos los trabajos preparatorios, todo el proceso, los aciertos, los errores, los planos y las maquetas forman parte de lo que luego va a ver el espectador, es decir, de la obra, y que algún dibujo o prueba puede tener valor por sí mismo. Lo importante es que es un taller sea algo que está vivo, abierto, no se trata de terminar una obra y ya está. Por ejemplo, viajamos a Eibar a la fundición que considero una extensión de mi estudio. Y a San Sebastián para visitar la isla de Santa Clara donde trabajo en el nuevo proyecto.

-Entre la exposición del Reina y el presente he realizado obras públicas, proyectos de bastante envergadura como 'Corrientes subterráneas' (Forgotten Streams en el edificio Bloomberg de Londres). Habrá trabajos de esas piezas con otras más pequeñas que hago en el estudio, de diferente tamaño o concepto. Incluso piezas muy recientes que hemos terminado estos días pasados. Lo importante es, como hago siempre, confrontar unas piezas con otras y sumar recorridos. Obviamente el espacio del Reina y el del Centro Botín son muy distintos. Mi trabajo es muy sensible al espacio que ocupa y luego cada vez se construyen espacios en sí mismos. El comisario es Vicente Todolí y hemos tratado de colocar por ello obras de una cierta envergadura para un espacio interior y aquellas que crean su propio espacio. Cada una se postula en sí misma, propone su propia experiencia. Quizás aquí todo sea más concentrado que entonces.

-En el pensamiento íntimo es donde se desarrollan las creaciones hasta el espacio público. Toda obra es un estudio. Una parte muy importante de mi obra son los grabados, impresiones en diferentes soportes, desde los metales del inicio de mi carrera, hasta diferentes materiales, seda o papel... Todo ello es obra que se construye y discurre en el estudio. Por ejemplo en el taller de Santander lo que pretendía es dejar claro que todo el proceso también es una obra en sí misma. Y reflexionar sobre ello, explorar la ciudad, el paisaje, lo que rodea, los lugares, la distancia, subrayar la importancia de lo que rodea a una obra, ese dibujo complicado y complejo que lleva otro sitio.

-Siempre ha estado ahí lo subterráneo, pero también permanece la verticalidad o los techos suspendidos (como en esta muestra), que pueden resultar amenazantes o acogedores, que pueden ser objeto de muchas interpretaciones en cuanto a percepción. Y está el fondo del mar, donde he trabajado con la vida, aquello que está debajo de lo que pisamos En el caso del CB es obvio porque hablamos de terrenos ganados al mar, de espacios ficción, de espacios inventados, de memoria y ficciones. En el caso de Santander se habla de un jardín subterráneo, de algas y otros elementos que conectan con los Jardines de Pereda. Una invención pero una idea poética, como el hecho de que los pozos estén conectados con un drenaje hacia el mar, unas conexiones y una referencia a lo natural dentro de una construcción. Trabajas con lo que te imaginas y con lo posible, también económicamente.

-Más que fabricante, constructora. Los límites están disueltos pero lo no presente, esos no lugares, está implícito en mis obras. Se trata de abrir la imaginación y conectar con otros lugares que no están presentes. La arquitectura ficción.

-He trabajado mucho el suelo, en horizontal, pero cuando hago la pieza 'Fuente profunda', en Amberes -que desde que la concebí hasta que se construyó pasaron diez años-, contenía ya la idea de que el agua en lugar de emerger, en vertical, el agua apareciera y desapareciera. Una escultura con agua que se llama fuente. Una escultura con agua, hacia dentro.

-Tiene mucho que ver. Cuando discurren esas 'corrientes subterráneas' de mis piezas desde luego uno está aludiendo a ese lugar que tenemos en la cabeza y que refleja cómo vemos las cosas. Espero que los espectadores cuando contemplan determinadas piezas se miren en ellas como en un espejo que desvela lo que fluye en su interior. El arte hace consciente lo inconsciente.

-Una de las funciones mayores del arte es despertar una mirada al espectador. Despertar miradas, percepciones. Y eso es educar también. Como la poesía y la música obviamente la educación debe estar presente. Cuando hago una obra no quiero que sea didáctica, pero sí me interesa ese espectador que no ha visto nada, que no entiende. El otro es el que ya ha visto muchas cosas y compara y tiene otros referentes y posee una mirada más contaminada. Me interesa más quien se acerca por primera vez, confío en él. El arte expande la conciencia, como la literatura o la música, y por eso tiene un componente educativo aunque tu obra no tenga una intención didáctica. No obstante sucede que el tiempo lo cambia todo. A la gente le costó entender que 'Tres aguas', la pieza de Toledo que se sitúa entre tres lugares sea una sola obra. O que el camino entre los tres puntos sea uno de sus elementos fundamentales. Yo no pretendo que los aspectos complejos, la historia de la obra que concibes, los entienda la gente con detalle. Creo en el tiempo, en la inteligencia y en la sensibilidad de la gente. Hay obras que son lentas, que necesitan tiempo para dejar que fluyan.

-Me interesa esa lentitud y trabajo sobre ella. Las cosas las miramos fugazmente y las queremos entender también fugazmente. Yo hago una escultura más lenta. En la escultura pública tú tienes que aceptar que en ese entorno todo es rápido, acelerado, con unos flujos, pero la obra tiene su propios ritmos. Algún espectador volverá sobre ellas. Quizá entonces se sientan al lado de la obra y se queden un rato observándola. Ahora lo queremos todo para ya mismo y el arte va contra esa corriente. Y lo importante es que la gente vuelva sobre la pieza y se dé cuenta que algo ha cambiado. Por ejemplo, hay mucha gente que aún no sabe que las puertas del Prado (su Portón-Pasaje para el museo) se mueven seis veces al día. Se mueven y cambian de posición y generan nuevos lugares de manera automática. Como un cambio de guardia. Con el tiempo eso se entenderá.

-Para ser transgresora tienes que responder a tu propia voluntad y ser coherente. Ser fiel a las cosas que te preocupan y mantener una coherencia. A veces vas a plantear adentrarte en otros terrenos ajenos pero de algún modo uno siempre es el mismo. Lo que aporta el tiempo es que te ofrezcan oportunidades que unas veces son limitadas pero otras más abiertas y, en ocasiones, simplemente no podías afrontar porque respondían a otros parámetros. Entonces muchas veces no se trata de transgresión, sino que es suma de terrenos que antes no podías pensar en ellos.

-Cada vez más hay una diferenciación entre el museo clásico, tal como lo conocemos con una función clara de preservar, proteger y difundir la obra de arte, y ese otro espacio con una clara función didáctica. Ese lugar al que la gente acude para aprender de alguna manera y participa de programas -caso ahora del propio Prado, del Reina, o aquí en el Centro Botín- que acercan la ciudadanía a la obra y descubren su sentido, o invitan a atreverse a hablar del deseo, de las sensaciones implicadas. Creo que ese es el museo que debe existir y cuyo futuro viene exigido por el ciudadano. También creo en esos lugares más experimentales, con muestras más activas, sin límites.

-No creo que exista una marca Cristina Iglesias. Desarrollo un lenguaje que responde a una coherencia, aunque a veces se propongan cosas que tarden en entenderse. Pero yo hablaría de lenguaje, que propongo como mío, que es mi voz. Es verdad que a veces se ha apuntado que parecía que tras mi obra había tres artistas diferentes y, sin embargo, según vas avanzado se revelan las conexiones y es lo interesante del paso del tiempo.

-Ojalá sea el reto del futuro. Cuando planteo mis obras muchas veces trabajo con ámbitos artísticos. Hay una ciencia de la investigación que ayuda a la humanidad y a su lado parece que el arte poco tiene que decir, pero cuando hablamos de educación el arte ayuda a tener una sensibilidad que es necesaria para vivir. Y cuando se produce el diálogo, por ejemplo en mi caso con ingenieros hidráulicos y de estructuras o con biólogos, se produce una puesta en común que a todos nos interesa un montón. Tú llegas con algo que no es práctico, por ejemplo un cubo como el de Santa Clara, y es un desafío para ellos, pero también pueden salir ganando porque quizás puedan aplicar esas soluciones en otros contextos. Es un trabajo conjunto muy atractivo que no siempre sigue los mismos caminos. Pero sí creo que el arte puede llevar luz a temas que los científicos están abordando ahora y donde puede darse esa colaboración. Y además llevar luz a proyectos y acciones que están teniendo lugar en el mundo y son necesarios.

-La conexión con el mar, o sea lo profundo. Me gustaría que en esta intervención en el faro se fundiera la preocupación artística con la concienciación ante la problemática por las costas y los fondos marinos. Tenemos que cuidarlos. Se trata, en cualquier caso, de que la construcción en determinados espacios sea la base para generar debates, discusiones, diálogos.