El poder oculto del jazz

«Yo, también, soy América» / Langston Hughes

El 19 de agosto de 1939, en el programa de radio 'Camel Caravan'(NBC), retransmitido desde el Hollywood Bowl (Los Ángeles), el sexteto de Benny Goodman interpretó por primera vez 'Flying Home', una composición del propio clarinetista y de Lionel Hampton, con letra de Sid Robin. En ese combo estaba Charlie Christian, el genio de la guitarra eléctrica. Esa actuación constituye una ruptura en la historia del jazz y la música moderna: el jump blues y el r&b habían nacido de las entrañas del swing.

No resulta extraño, por tanto, que el vibrafonista dijera a Stanley Dance ('El mundo del swing',1977) que «cuando volví de Europa en 1953 y oí hablar de una cosa nueva llamada rock and roll, descubrí que era algo que veníamos tocando desde mucho antes». Flying Home conmocionó a aquella hornada cultural que se inició en la vida y la música en el Savoy Ballroom, durante el Renacimiento de Harlem. Uno de los jóvenes fascinados por el pegadizo riff de Flying Home fue Ralph Waldo Ellison, que publicó un relato homónimo en 1944.

Ellison nació el 1 de marzo de 1913, o 1914, según la fuente, en Oklahoma City, la ciudad en la que creció Charlie Christian y donde se conocieron. De hecho, Ellison, trompetista, que estudió teoría y composición musical en el Tuskegee Institute (Alabama), tocó en la banda del hermano mayor (Edward) del guitarrista. En 1936, marchó a Nueva York con la intención de trabajar como músico de jazz para así pagarse su último año en Tuskegee, la primera universidad para negros, fundada por Booker T. Washington en 1881.

En Harlem se relacionó con Richard Wright, Langston Hughes y Alain Locke, editor de The New Negro (1925) y profesor de filosofía en la Universidad de Howard. Según Richard Shusterman ('Estética pragmatista', 2002), el pensamiento de Locke constituye un claro precedente de las elaboraciones de John Dewey contenidas en 'El arte como experiencia' (1934). El encuentro con esas grandes figuras de la cultura afro-estadounidense moderna y la lectura de 'La tierra baldía', de T.S. Eliot, modificó de manera sustancial su proyecto vital, impulsándole hacia la literatura.

'El hombre invisible' (1952), su cima literaria, es una de las grandes obras maestras de la novela estadounidense del siglo veinte, un texto indescifrable que Harold Bloom (Genios, 2005), un apasionado exégeta de Ellison, leía cada dos años, una narración autobiográfica, realista y surrealista a la vez, que posee una sorprendente afinidad intencional con 'El innombrable' (1953) de Samuel Beckett y en la que resuenan los ecos de Ralph Waldo Emerson, Herman Melville, James Joyce, Franz Kafka y William Faulkner. Ellison trenzó esta creación mayor con un propósito claro: la des-individualización/alienación del sujeto en la sociedad de la muchedumbre solitaria es un fenómeno complejo que encuadra la identidad negra más allá del racismo, una lacra estructural que ha corrompido la encrucijada estadounidense.

Esta circunstancia endémica enmarcó la teoría de la «doble conciencia», desarrollada en 1903 por el sociólogo afroamericano W.E.B. Du Bois en 'The Souls of Black Folk' (Writings,1986). El núcleo de su argumentación puede resumirse empleando una de sus frases más citadas: «esa sensación continua de verse a uno mismo a través de los ojos de otros». El relator creado por Ellison significa, no obstante, una flexión con respecto al concepto de Du Bois: el personaje se auto-observa en soledad y mira los ojos del resto a través de los suyos, cuando emerge a la realidad desde el agujero que habita.

Kenneth Burke fue otro lector entusiasta de 'El hombre invisible'. Amigo durante cincuenta años de Ellison, Burke, según Bloom (Ralph Ellison, 2010), siempre resaltaba que esa prodigiosa maquinación rehacía su época, siendo una obra intemporal por ese motivo. Por su parte, el novelista fue un gran admirador de la heterodoxa obra de Burke, del que tomó su concepción del lenguaje como acción simbólica. Burke, pianista y crítico musical igualmente, comprendió bien el sustrato jazzístico que subyacía en esa novela pues estaba familiarizado con la música moderna: su yerno, Jim Chapin, fue baterista en la orquesta de Woody Herman y uno de los principales pedagogos de la batería y su nieto, el malogrado Harry Chapin, fue uno de los folk-rockers más valiosos de los setenta.

Para Morris Dickstein (Gates of Eden, 1997), 'El hombre invisible' es un ejemplo superior de «eclecticismo y discontinuidad». En este ingenioso artefacto verbal, Ellison realiza un imaginativo uso del signifying, ese segundo grado irónico característico de las formas de habla de los afroamericanos que solamente puede ser comprendido por la comunidad de pares. La escritura cuasi experimental de Ellison recuerda el flujo improvisacional de Sonny Rollins, una forma espontánea de ejecución que por su perfección parece música escrita, si bien es dudoso que esta comparación fuera del agrado de Ellison.

El proceso de construcción de esta gran historia tuvo una cierta connotación plástica. A mediados de los cuarenta, Ellison visitó con asiduidad el estudio de Romare Bearden. Como señala Mary Schmidt Campbell ('An American Odyssey', 2018), «el prólogo de 'El hombre invisible', con su famosa declaración sobre la condición existencial negra, podría haber sido un saludo a Bearden y a todos los artistas negros durante el resurgimiento no-reconocido del arte negro». En aquel tiempo, James A. Porter había publicado su influyente 'Modern Negro Art' (1943). La manera de ordenar el espacio pictórico de Bearden, mediante el despliegue de potentes formas míticas, cautivó a Ellison de tal manera que el novelista integró la visión del pintor en su proyecto narrativo.

El narrador anónimo de la novela de Ellison, confinado en un sótano de Harlem, desde donde percibe e imagina el mundo exterior escuchando a Louis Armstrong tocar y cantar 'What Did I Do to Be so Black and Blue', fumando un cigarrillo de marihuana y degustando su postre favorito, helado de vainilla con ginebra rosada, fue el pretexto de las fotografías realizadas en 1952 por su compadre Gordon Parks y, más recientemente, por Jeff Wall (After 'Invisible Man', 2000). Estas realizaciones artísticas evidencian la dimensión visual de esta insuperable fabulación.

La obra narrativa de Ellison manifiesta una influencia directa del jazz. Muchos narradores han acusado ese influjo: Boris Vian, Jack Kerouac, John Clellon Holmes, James Baldwin, Julio Cortázar, Ishmael Reed, Toni Morrison, William Melvin Kelley, Josef Skvorecky, Jean Echenoz, Walter Mosley, John Edgar Wideman, Haruki Murakami, Percival Everett, Teju Cole… 'El hombre invisible' es una de las cumbres de esa simbiosis. Albert Murray ('The Omni-Americans',1970), su viejo amigo desde los tiempos de aprendizaje en Tuskegee, afirmó que esa novela era «la extensión literaria del blues por excelencia».

Ralph Ellison también escribió sobre el jazz como modo musical. En 2001, Robert G. O. Meally recopiló sus escritos musicales y jazzísticos bajo un título revelador en su caso, 'Living with Music'. Este libro recoge sus ensayos sobre Jimmy Rushing, Charlie Christian, Duke Ellington, su ídolo, Mahalia Jackson y el flamenco, un estilo que le fascinaba por su afinidad con el blues. El artículo original sobre el flamenco fue publicado el 11 de diciembre de 1954 en el 'Saturday Review', un año y medio antes de que Lionel Hampton realizara el primer acercamiento jazzístico (Jazz Flamenco, RCA) a esa música nuestra en Madrid.

El mencionado volumen acoge igualmente sus alegatos contra el bebop. Ellison pensaba que el Minton´s Playhouse fue para el jazz moderno lo mismo que el Café Voltaire para el arte de vanguardia. El autor de Juneteenth condenó la música de Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell, Charles Mingus y Max Roach, por utilizar una referencia histórica del bop (Jazz at Massey Hall,1953). Para él, la nueva música era detestable: nerviosa, secreta, caótica, fragmentaria, arbitraria y sarcástica. En verdad, esta apreciación de Ellison encarna una extravagante paradoja pues el hálito que desprende 'El hombre invisible' es equiparable al impulso del bop. Además, le gustaban Fats Navarro, Tadd Dameron y Sara Vaughan. Y era un gran fan de Charlie Christian, uno de los pioneros del bop.

En el libro comentado figura también una mordaz reseña de 'Blues People' (1963), el destacado ensayo del poeta Leroi Jones (Amiri Baraka). Baraka fue de los próceres del nacionalismo cultural y el maoísmo afroamericanos, de la estética negra (Black is Beautiful) y del free jazz. En los cincuenta, Jones formó parte, junto a Ted Joans y Bob Kaufman, de la fracción negra del movimiento beat. En esa década, fue un protagonista fundamental de aquel hipsterizado Nueva York de postguerra, cuyo buque insignia era la New School for Social Research, la llamada «universidad del exilio» (Lewis A. Coser, 'Refugee Scholars in America', 1984). Como escribiera Anatole Broyard ('Cuando Kafka hacía furor' ,2015), «el edificio (de la New School) resonaba con los ecos de un sinfín de voces guturales: kunstwissenschaft, zeitgeist y weltanschauung, gemeinschaft y gessellschaft…»

Si Ellison consideró al bop un subgénero enfrentado a la tradición, la vanguardia jazzística en general, y el free en particular, le parecieron un pandemónium extremo. El escritor se reconocía en el jazz de Nueva Orleans y de Kansas City, el stride, el boogie-woogie y el swing: fue un precursor del mainstream (corriente central), un término que acuñó y definió Stanley Dance, un crítico asimismo reacio al bop, a finales de los cincuenta con la finalidad de describir una tipología jazzística «que no es tradicional ni moderna, sino mejor que las dos cosas», un distintivo que suele confundirse, erróneamente, con la etiqueta 'straight-ahead jazz', una fórmula postbop creada principalmente para proteger la orientación acústica del jazz de las reiteraciones electrónicas y tectónicas características de la fusión.

Para Ellison, Albert Murray y Stanley Crouch, el Black Power del segundo lustro de los sesenta era sinónimo de nacionalismo negro y violencia revolucionaria (Panteras Negras), la materialización orgánica de una combinación ideológica de signo totalitario (marxismo-leninismo, populismo tercermundista e islamismo sunita), que ponía en peligro los logros del Movimiento de los Derechos Civiles. Ellison conoció bien, desde dentro, ese mundo: a finales de los treinta estuvo vinculado al Cpusa, una organización con la que rompió tras rechazar la concepción mesiánica del marxismo, esa idea de que la Historia había elegido a un sujeto redentor (el proletariado) para auto-clausurarse.

Ellison apoyaba la integración de los negros (Blacks, no Negroes) y repudiaba la estrategia de la confrontación nacionalista-anticapitalista. Para él, el melting pot era el modelo de integración étnica que mejor definía el proyecto democrático americano. Jeffersoniano y emersoniano a partes iguales, ardiente constitucionalista, rechazaba la idea de una sociedad paralela contraria al pluralismo y la hibridación. En realidad, el debate entre Ellison y Baraka fue una manifestación coyuntural de una desavenencia recurrente, que iniciaron Booker T. Washington y W.E.B. Du Bois a finales del siglo diecinueve, entre los seguidores de la integración y los militantes de la separación (incluido el retorno a África).

Sin embargo, una interpretación dualista de esa gran cuestión política y artística, fundamentada en asociaciones nominales de signo mecanicista (mainstream/integración y free jazz/separación), constituye una simplificación que silencia las interacciones existentes entre ambas reducciones. Así, en 1965, Ellison participó en un debate televisivo sobre el jazz contemporáneo con Martin Williams, crítico de DownBeat. En esa emisión, Ellison señaló que el jazz se había convertido en una experiencia intelectual separada de la catarsis emocional que los afroamericanos disfrutaban cuando bailaban Flying Home en el Savoy, en una música desvinculada del imperativo vernáculo, que dijera Albert Murray ('The Blue Devils of Nada',1996).

Para Williams, opuesto al marxismo y al nacionalismo negro y próximo, en consecuencia, en esta cuestión a Ellison, el camino recorrido entre King Oliver y Ornette Coleman era el resultado de la evolución artística y sociocultural del jazz (La tradición del jazz,1990). En este sentido, la armonía de Williams con el pensamiento de Jones plasmado en 'Blues People' (1963) y 'Black Music' (1968) es patente, aunque, en rigor, habría que precisar que fue Williams quien influyó al respecto en Baraka (Emmanuel Parent, Jazz Power, 2015). Empero, Ellison, Baraka y Williams coincidieron en un aspecto crucial: los afro-estadounidenses descubrieron a través del jazz y otros estilos de la música negro-americana (espirituales, góspel, blues, r&b, doo-wop, soul…) su propia dignidad en una sociedad segregacionista que les consideraba seres indignos y, sí, invisibles.

Casi seis decenios después, aquellas disensiones resultan lejanas, siendo la posición de Williams la que mejor ha resistido el paso del tiempo al establecer una diferencia neta entre las contribuciones artísticas y los marcos políticos e ideológicos: las primeras permanecen y los segundos cambian, por seguir con las categorías burkeanas ('Permanence and Change', 1935) que tanto interesaron a Ellison. El separatismo promovido por Malcolm X se ha transformado, pero el soplo dramático de Archie Shepp siempre morará en el olimpo de la música de nuestro tiempo: este es verdadero poder del jazz, el que tiene el arte.

Hoy, el nacionalismo negro ha desaparecido de la escena y la integración sigue avanzando, a pesar de los brotes racistas crónicos. En cuanto al mainstream, que tantos grandes momentos ha deparado a esta música, muy pocos practicantes notables de esa corriente sobreviven, constituyendo un campo creativo altamente saturado en la actualidad. Y el straight-ahead jazz convive tanto con las aportaciones del mainstream como de la avant-garde, un ámbito este que ha inducido un conjunto heterogéneo de tendencias (spiritual jazz, free-bop, third stream, AACM, la música creativa improvisada…), que hoy representa una parte sustantiva de la vida del jazz, pese a la cruzada de la Hermandad conservadora que lidera Wynton Marsalis.

El jazz, una forma artística universal, es un exuberante fruto de la criollización (Édouard Glissant, 'Introducción a una poética de lo diverso', 2002). Y, simultáneamente, es una síntesis de la alta cultura y la cultura popular, una mezcla que los jazzmen han definido en la acción, un argumento decisivo que Ellison, fallecido en Nueva York el 16 de abril de 1994, olvidó en sus invectivas contra el bop y la vanguardia de los cincuenta/setenta: no conviene confundir el gusto personal con el conocimiento del arte y, mucho menos, con el arte como vía de conocimiento y experiencia.

De forma periódica, el jazz ha renacido en los márgenes merced al individualismo cooperativo y la creatividad artística. Invariablemente, esta música ha vuelto a casa sorteando el comercialismo, el academicismo y la rutina, una lección histórica que la generación actual de jazzmen no debería olvidar, pues siempre es preferible el riesgo de la equivocación a la seguridad que proporciona la inercia. Termino con 'Nota musical', un poema de Langston Hughes: «La vida para los vivos/La muerte para los muertos/ Deja que la vida sea como la música / Y la muerte, una nota cautiva».

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