El universo de Goya a través de las reinterpretaciones de la cultura visual

En el verano de 2017 el Centro Botín abrió sus puertas con una llamativa muestra de dibujos de Francisco de Goya que se conservan en el Museo del Prado. Con el sugerente título de 'Ligereza y Atrevimiento' se mostraba una extensa colección de dibujos del pintor que trazó los caminos de la pintura moderna en España. En ella se podían contemplar dibujos preparatorios para sus colecciones de grabados, escenas de diversa factura, algunas conocidas y otras no tanto, y casi terminando el recorrido de la exposición aparecía una que, para mí, era hasta entonces desconocida y que me sorprendió su descubrimiento. Se trataba de la representación de un hombre supuestamente haciendo acrobacias sobre una especie de mesa de pequeño tamaño en la que, arriba a la izquierda del dibujo, aparecía una inscripción que parecía no tener sentido en el dibujo: 'telégrafo'. La grafía era evidentemente de Goya y solo hacía falta compararla con algunas de las inscripciones manuscritas en algunas de sus estampas para comprobar que los caracteres coincidían. La escena pertenece a la serie recogida en el denominado 'Álbum de Burdeos II' y los expertos del Museo del Prado la han fechado entre 1825 y 1828, coincidiendo con su autoexilio en Burdeos, un momento en el que el genio inquieto y curioso de Goya recogió impresiones de una realidad, en algunos aspectos, bastante diferente a la que conocía de la cotidianeidad española.

Francisco de Goya es un personaje poliédrico cuya obra ha sido objeto de análisis encontrados, pero algunos de sus supuestos «mensajes» en las estampas que elaboró –cuyas planchas de los aguafuertes siguen conservándose en Madrid en la Calcografía Nacional– y sus significaciones, parecen entenderse con más claridad desde la simbología que manejaban los ilustrados de la época. Hace ya bastantes años que Priscilla Muller, conservadora de la Hispanic Society de Nueva York hizo una excelente exégesis de las 'pinturas negras' y algunas de sus nuevas formas de representar el espacio en sus escenas que de modo significativo se pueden apreciar en su obra tras el paso por Madrid en 1821 del creador de la 'Fantasmagoría', Etienne Gaspar Robertson. Un ilustrado de origen belga que con sus proyecciones luminosas por retroproyección pretendía enfrentar la «razón» del público asistente a los fantasmas y las supersticiones. Hoy el término 'Fantasmagoría' ha perdido su significado filosófico original y los últimos vestigios de aquel espectáculo pueden contemplarse todavía en el Teatro Negro de Praga, pero ya sin la carga revolucionaria que contenía en aquellos momentos en las que se estaba transformando, con todas las dificultades y contradicciones, el viejo mundo estamental que venía de la edad media por el nuevo estado liberal.

Me gustaría en este breve artículo compartir con los lectores del DM algunas ideas sobre las que estamos trabajando algunos especialistas en cultura visual sobre un personaje de la entidad cultural de Goya que, a pesar de lo mucho que se ha escrito sobre su obra, aún continúa en permanente interpretación cultural. Se trata de un artista que durante gran parte del siglo XIX permaneció ignorado. Para el arte español los grandes pintores nacionales eran entonces, sin ninguna duda, Murillo y, sobre todo, Velázquez que tenía en el Museo del Prado un espacio dedicado a su obra.

Fue Menéndez Pelayo quien primero apreció su valor artístico singular a finales del siglo XVIII y poco después, los regeneracionistas preocupados por el 'desastre' del 98 conformaron la identidad de un Goya atormentado por una España problemática que, según aquellas reinterpretaciones, el artista quiso reflejar en sus extraños 'caprichos' y 'disparates' así como en la enigmática Quinta del Sordo, que hoy entendemos como un espacio de experimentación visual y del que, como enseguida veremos, tenemos la suerte de contar con las fotografías que hizo Jean Laurent en 1874 antes de que los frescos de la que fuera su casa, se desprendieran de una manera un tanto chapucera para ser vendidos en París y tras un intento fallido acabasen en el Museo del Prado. Algunos, como el conocido 'Duelo a garrotazos' con retoques que han dado lugar a interpretaciones muy cerradas pero que es necesario repensar a la vista de lo que conocemos de la cultura visual de entonces.

¿Quién fue Goya? Nadie duda a estas alturas que estamos ante un artista singular y pionero en la representación contemporánea universal en unos tiempos de cambio profundo, que se trata de un observador de su tiempo muy especial y que para transmitir sus ideas estaba muy conectado con los valores culturales vigentes, pero lo hacía con una mirada nueva y disruptiva. Por ese motivo y por su serie 'Los desastres de la Guerra' elaborada dentro 1810 y 1814 se le considera el primer periodista gráfico de la modernidad. Todavía en aquellos momentos los creadores de estampas usaban y abusaban de las alegorías en sus representaciones, pero Goya tiene una mirada dura y directa de la violencia de la Guerra que no duda en mostrar con inscripciones en los que se auto atribuye ser testigo de su tiempo, como décadas después harían los reporteros con sus cámaras y él se anticipa con su cincel. El 'yo lo vi' es un grito a una modernidad en los mensajes visuales del sistema informativo liberal que estaba naciendo en esos momentos y en el que la figura testimonial e intermediada del periodista es fundamental desde entonces. Goya, tal vez sin pretenderlo del todo, contribuyó a poner sus primeros cimientos. Del mismo modo que ayudó a crear algunos de los mitos nacionales españoles, como la figura de Agustina de Aragón. Hace no mucho tiempo comentaba con Tomás Perez Vejo, un antropólogo de origen lebaniego que trabaja en México y que ha sido autor de una obra imprescindible para entender la configuración de la identidad española, 'España imaginada', como la pervivencia de estos mitos culturales que la pintura de Historia reflejó en el XIX, pasaron a través de las Aleluyas y del cine mudo a las capas más populares de la sociedad. El mito de Agustina de Aragón es muy significativo, desde el grabado de Goya titulado '¡Qué valor!' hasta la recreación que hará Segundo de Chomón en 1903, en 'Los Heroes de Zaragoza' para las barracas y los espectadores del naciente cinematógrafo.

Pero con una mirada desprovista de las clásicas interpretaciones sobre Goya no es difícil encontrar en sus estampas muchas conexiones con la cultura popular de su tiempo. Un 'capricho' de 1799, titulado 'Ya tienen asiento' en el que unas jóvenes sujetan una sillas con su cabeza, cobra mejor sentido si los comparamos con las versiones de las Aleluyas 'El Mundo al revés', visiones de realidades absurdas que recorren el siglo XVIII y todo el XIX en un formato visual y popular de gran éxito que rastreando los orígenes de la cultura audiovisual, hay quienes hoy creemos que son el embrión de la narración cinematográfica, aun sin movimiento, más cercanos al story board, pero con capacidad de mostrar miles de facetas de un tiempo tan diverso y complejo como lo fue el de la modernidad en esas miles de escenas visuales impresas que hoy se conservan en fundaciones y centros culturales.

En estos momentos algunos autores que trabajamos desde la cultura visual y la historia de las imágenes, estamos entendiendo que escenas como 'El duelo a garrotazos' que Goya pintó en el espacio experimental de la 'Quinta del Sordo' puede interpretarse, más allá de las visiones políticas de dos Españas enfrentadas, que sí es cierto que lo estaban tras la caída del Trienio Liberal en 1823 por la intervención francesa de los Cien Mil Hijos de San Luis a la que siguió una dura y salvaje represión, bien estudiada por autores como Josep Fontana. El 'duelo' vista en su versión fotográfica nos evoca que estaríamos ante la estructura visual y espacial de una placa de linterna mágica en movimiento de las muchas que se hicieron en aquellos años dedicados a los 'garrotazos', que los 'añadidos' de la pintura extraída en 1874, que evocan a los 'ecce homo' recientes de restauración pictórica acaban sustituyendo y transformando la escena real. Las placas fotográficas de Jean Laurent captadas por primera vez con luz eléctrica, que se conservan en el Instituto del Patrimonio Cultural Español, nos permiten profundizar en una experimentación visual que como otras del genial creador Francisco de Goya estaban sin duda relacionadas con la cultura de su tiempo. Las exhibiciones de linterna mágica eran muy populares y nos han quedado grabados e impresiones de asistentes a los espectáculos que evocan una sociabilidad que nosotros hemos conocido décadas después en las salas de cine.

Vuelvo a la escena del 'telégrafo' que se exhibió en su momento en el Centro Botín, porque si no hubiera anotado Goya ese término en la escena no hubiéramos descubierto de que se trataba. El sistema de telecomunicaciones al que alude es el sistema Chappe que la Convención revolucionaria francesa puso en funcionamiento en 1794. Se trata de una especie de aspas que salían de una torre y sus posiciones permitían transmitir mensajes rápidos que eran copiados de torre en torre y cuyos códigos solo conocían el emisor y el receptor.

En España el sistema que se puso en marcha, el denominado 'Telégrafo óptico de Lerena', partía de unas bolas pues se desplazaban en una arboladura similar a los mástiles de los barcos, y aunque ahora lo ignoramos, cada nochevieja rendimos un homenaje a nuestro sistema español de telecomunicaciones cuando 'baja la bola' en la Puerta del Sol, ultimo recuerdo de la torre receptora que allí se encontraba.

En el caso de la escena de Goya, que claramente evoca un espectáculo público de una persona que con sus piernas hace de aspas del sistema francés de telecomunicaciones, nos conecta con una de las singularidades de la difusión tecnológica de aquellos tiempos: para una persona de entonces, que unas aspas similares a las del molino pudieran contener y transmitir mensajes era tan sorprendente como que la electricidad pudiese 'resucitar' tejidos muertos, algo que constituía alta investigación en las universidades europeas de entonces, pero que las clases más populares conocían a través de la divulgación de los charlatanes de barracas de feria y que dio lugar a que una autora sensible como Mary Shelley al ver uno de estos espectáculos de física en compañía de Lord Byron, idease su Frankenstein, hoy en el imaginario de todos gracias a su novela y sobre todo al cinematógrafo.

Francisco de Goya es un autor abierto a interpretaciones, que, entendido más allá de la propia Historia del arte puede arrojar otras visiones y significados culturales, algo en lo que estamos trabajando desde una mirada respetuosa y rigurosa, desde las perspectivas de la arqueología de los media y la reconstrucción de la cultura visual europea, un espacio en la que el genial artista fue sin duda un pionero muy interesado en los propios espectáculos que estaban vigentes en aquellos tiempos que fueron la base de toda nuestra tradición cultural contemporánea.

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