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Jessica Williams, Frank Kimbrough y Santander
Memoria musical ·
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Memoria musical ·
La capital cántabra sirvió de inspiración a dos de los mayores referentes del jazz-pianoJavier Díaz
Santander
Sábado, 15 de mayo 2021, 07:54
«La palabra es acción». Robert Frost
El presente artículo tiene por objeto completar, de modo provisional, la serie que inicié en Sotileza el 14 ... de diciembre de 2018, dedicada a documentar e interpretar el uso de la ciudad de Santander como tema jazzístico en diversos registros discográficos realizados por algunos creadores representativos de esta forma artística. El texto publicado en la fecha reseñada versó sobre el disco de Red Bahnik titulado 'Goes to Santander' (1963). El trabajo de Laurent Cugny denominado 'Santander' (1991) fue el pretexto de la segunda entrega (15/03/2019). En esta ocasión, abordaré las creaciones que forjaron en/sobre esta localidad dos reconocidos pianistas y compositores de jazz, Jessica Williams y Frank Kimbrough.
Jessica Williams dio en Santander su primer concierto en España. Dicha actuación tuvo lugar el siete de mayo de 1997 en el Palacio de Festivales de Cantabria y fue producida, como tantos otros eventos locales, por Jordi Suñol, el decano de los gestores jazzísticos españoles. Fue una perfomance inmensa. Estaba en forma, en su plenitud. Su recital, sola ante el piano, constituyó un suceso musical notable. Entró en el escenario con timidez, haciendo gala de una visible introversión. Pero el concierto fue creciendo de manera asombrosa, instalándose así en el recuerdo de quienes asistimos al acontecimiento.
Diez años después publicó 'Jazz Impressions of Spain' en su sello, Red and Blue Recordings. En dicha grabación, figura un tema titulado 'Santander' junto a otros contenidos referidos a ciudades y remembranzas españolas ('Barcelona/Black Smile', 'Madrid', 'Spanish Sky'…). Y la pieza 'Concerto and Meditations' de esa sesión fue realizada en nuestra ciudad. El fragmento 'Santander' es un 'tour de force' derivado de las configuraciones musicales que el tándem Gil Evans-Miles Davis construyó alrededor de la música española ('Sketches of Spain', 1960). Justamente, 'Flamenco Sketches' ('Kind of Blue', Miles Davis, 1959) es uno de los temas predilectos de Jessica Williams.
'Concerto and Meditations', por el contrario, es una composición de dieciocho minutos muy Williams: en la fórmula piano solo, ella es única. La cadencia que emplea en esa creación es reflexiva, hipnótica, instintiva, luminosa: de las teclas negras y blancas que acaricia brotan aromas españoles y notas azules que van desvaneciéndose de manera progresiva, surgiendo así una música universal, sin definición cromática ni textura nativa alguna, que es espiritual, emocional y analítica a la vez, un destello más del 'pas de deux' estético (composición-improvisación) que distingue al jazz. 'Los misterios del arte', 'el Poder del Amor y el Corazón', uno de sus lemas preferidos.
El interés de Williams por la música española ha ido más allá de estos registros. Así, en 'Songs for Earth' (2012) interpreta una composición llamada 'Montoya'. Carlos Montoya, guitarrista exilado en EE. UU, como Sabicas, tras la eclosión de la barbarie bélica en la Europa del medio siglo, fue uno de los primeros flamencos en incorporar el jazz a su acervo musical. Sus grabaciones para RCA de 1958 ('From St. Louis to Seville', 2014), donde recrea 'Saint Louis Blues' y 'Blues in The Night' junto a Barry Galbraith, Milt Hinton y Ossie Johnson, fueron pioneras en la conexión flamenco-jazz (y viceversa). De igual manera, Williams compuso 'España' ('Inventions', 1995), una melodía adornada con reconocibles aires ibéricos donde demuestra su conocimiento del impresionismo musical español.
Jessica Williams se formó en el Peabody Conservatory of Music de la Johns Hopkins University (Baltimore, Maryland) y su iniciación jazzística transcurrió al lado de gigantes como Philly Joe Jones, Dexter Gordon, Stan Getz y Charlie Haden. Sus principales influencias, como ha escrito en los múltiples textos publicados en sus discos, son significativas: Glenn Gould, Art Tatum, Thelonius Monk, Lennie Tristano, Billy Taylor, Herbie Nichols, Charles Mingus, Bill Evans, Miles Davis, John Coltrane… De este último dijo en una ocasión: «sus palabras iluminan mi camino y su interpretación levanta mi ánimo y limpia mi alma».
Con alrededor de ochenta grabaciones y casi un millar de composiciones en su haber, Williams es una de las grandes referencias del piano-jazz de las últimas cuatro décadas. Separada de la medianía comunicativa, reservada y discreta, ha construido una obra sobresaliente digna del reconocimiento más exigente. Su digitación diáfana, sonoridad cristalina, rigor procedimental, profundidad lírica y complejidad armónica han hecho de esta Emily Dickinson del jazz pianístico una suerte de portento audible. Ella ejemplifica el sentido de esa gran creación de Ornette Coleman: 'Beauty Is a Rare Thing' ('This Is Our Music', 1961).
No sabría decir con qué disco suyo me quedaría ante una situación crítica. Quizás escogería la obra que me enganchó a su propuesta musical para siempre: 'Live at Maybeck Recital Hall' (1992), imponente por la música y admirable por el significado histórico-simbólico del lugar. En ese singular edificio de Berkeley (California), diseñado por Bernard Maybeck en 1914, en una sala recubierta con paneles de madera de secuoya, en ese privilegiado espacio acústico, un recinto donde apenas caben sesenta personas, Concord Records fue convocando, entre 1989 y 1995, a una porción significativa de los mejores pianistas de jazz para que la mencionada élite se enfrentara en solitario a uno de los dos pianos instalados en la sala (un Yamaha S-400 B, en el caso de Williams). Dicho sello discográfico realizó cuarenta y dos grabaciones excepcionales bajo el formato piano solo durante esos años.
Alejada del escenario desde 2012 por la acumulación de diversas enfermedades graves, su obra constituye una evidencia superior de esa escuela pianística, introspectiva, sensitiva e intimista, que Bill Evans fundó en el territorio del jazz, una tendencia que ha deparado grandes momentos a la música de nuestro tiempo.
Veintitrés años después de su debut español en Santander, algunos aficionados nos congratulamos al ver su perspicaz rostro en un medio generalista nacional: el cineasta Fernando Trueba (El País, 19/03/2020) incluyó a Williams en sus recomendaciones musicales durante el confinamiento que padecimos durante la pasada primavera.
El Círculo de Jazz de Cantabria, coordinado por Fernando Errea, organizó un festival de jazz en Santander a comienzos de la nueva centuria, orientado a la fusión, sobre todo, cuyo mayor logro fue presentar, en concierto único en España, al quinteto de Andrew Hill, con Charles Tolliver a la trompeta. Dicha audición tuvo lugar en el Conservatorio Jesús de Monasterio el 29 de abril de 2006. Un año antes, en su cuarta edición, dicho festival anunció la presencia de Ben Allison & and The Medicine Wheel en el Café Doménico durante los días 21 y 22 de marzo.
En esa formación figuraba Frank Kimbrough. Pero no tocó al final. Y la formación se redujo a tres miembros pues otro de los integrantes –tal vez fuera Jimmy Greene, ya que este tenorista actuó con el grupo de Allison en Londres unos días antes (12/03/2005)– del quinteto tampoco compareció. El concierto fue salvado por la pericia del resto de los músicos. El multi-instrumentista Michael Blake llenó el espacio, sobremanera, tocando el saxo tenor y el saxo soprano de forma simultánea en diversas fases de la velada, descubriéndose como un brillante epígono de Georges Braith y del gran Rahsaan Roland Kirk, el maestro indiscutible en la técnica de tocar varios saxos, e instrumentos de su invención (manzello, stritch), al mismo tiempo.
Entre quienes asistimos a dicha audición se barruntó que Kimbrough renunció a tocar esa noche porque el instrumento que la organización había puesto a su disposición no era de su agrado. Un año después, cuando apareció en DownBeat la reseña de 'Play' (2006), el álbum de Kimbrough donde figura una obra llamada 'Waiting in Santander', ese buen conocedor de nuestra música que es Juan De Benito Inglada escribió al pianista para averiguar la razón de tan misteriosa denominación.
El músico respondió (5/10/2006) a De Benito de forma inmediata, aclarando las circunstancias de dicha creación. Kimbrough elaboró 'Waiting in Santander' en la habitación del hotel, después de disfrutar de largos paseos solitarios por una ciudad que le pareció muy hermosa. La decepción devino cuando, al llegar el momento del concierto, comprobó que no había un piano acústico en el club. Su trabajo en el grupo de Allison estaba concebido para ser ejecutado con ese dispositivo y no en un piano digital, una labor que consideraba imposible. Kimbrough detestaba los instrumentos digitales por la ausencia de matices, la clave de su tarea creativa, que caracteriza a estos artefactos.
Acompañaron a Kimbrough en la sesión de 'Play', el contrabajista Masa Kamaguchi y el baterista Paul Motian. 'Waiting in Santander' es una composición contenida, flotante, un deseo errático suspendido en el espacio, el fruto de una desventura española, como escribió el pianista en las notas del mentado registro. Frank Kimbrough falleció el 30 de diciembre de 2020 a los sesenta y cuatro años. Profesor de piano-jazz en la Juilliard School (Nueva York) desde 2008, desarrolló una destacada carrera como solista y trabajó con Anthony Braxton, el Jazz Composers Collective y la orquesta de María Schneider (desde 1993).
Con dicho colectivo, Kimbrough acometió tres proyectos de recreación ('The Herbie Nichols Project') de la obra de Herbie Nichols, 'Love Is Proximity' (1996), 'Dr. Cyclops´ Dream' (1999) y 'Strange City' (2001), siguiendo la estela de redescubrimiento de la música de Nichols que Roswell Rudd, Steve Lacy, Misha Mengelberg y otros ('Regeneration', 1983) y Misha Mengelberg, Steve Lacy, George Lewis et al., ('Change of Season', 1986), iniciaron en los ochenta. Una aproximación genuina, desde la guitarra, a la obra del creador de 'Lady Sings the Blues' fue realizada por Duck Baker ('Spinning Song', 1996), una sesión producida por John Zorn. De la misma manera, Simon Nabatov ('Spinning Songs of Herbie Nichols', 2012) y el eminente Buell Neidlinger ('The Happenings', 2017) han realizado trabajos monográficos sobre este incomparable pianista/compositor.
Con respecto a Maria Schneider recordemos que esta directora de orquesta también mostró sus destrezas en el Palacio de Festivales de Cantabria (12/11/1994). Cuando esta aventajadísima discípula de Gil Evans tocó, valga el tópico ellingtoniano, en Santander, estaba despegando. Hoy es la máxima referencia en el ámbito de la conducción orquestal en el campo del jazz. Kimbrough fue un miembro fundamental de la big-band de Schneider desde el comienzo de su andadura. En el tema 'The Thompson Fields', la parte central del disco homónimo de esta gran creadora, Kimbrough realiza unos inusitados desplazamientos temporales, divorciados del flujo melódico cardinal, que revelan su juego inspirado y sabio. 'The Thompson Fields' (2015) de Maria Schneider Orchestra es una de las indiscutibles obras maestras del jazz del nuevo siglo (una preciosa edición, además).
La actividad de Kimbrough se situó entre los diversos meandros de la corriente central (mainstream) moderna y las distintas fracciones de la vanguardia jazzística. En ese espacio interseccional, donde habitan Thelonius Monk, Mal Waldron, Elmo Hope, Herbie Nichols, Andrew Hill, Hasaan Ibn Alí y Paul Bley, entre otros, es donde corresponde inscribir la acción expresiva del autor de 'Waiting in Santander'.
Monk, empero, ocupa un lugar relevante en su trabajo. La grabación de la obra completa de Sphere ('Monk´s Dreams', 2018) en seis CDs, es un proyecto épico y enciclopédico que compite con el esfuerzo análogo realizado por Alexander von Schlippenbach (Monk´s Casino, 2005). Acompañado por el multi-instrumentista Scott Robinson, colega suyo en la Maria Schneider Orchestra, el bajista Rufus Reid y Billy Drummond a la batería, 'Monk´s' Dreams constituye una contribución musical de alto voltaje, altamente recomendable.
Al finalizar la segunda escucha de esta magna obra recordé las observaciones de Don DeLillo ('Contrapunto', 2005) sobre Monk, «su obra posee rasgos de independencia, de no necesitar nada de nadie… está haciendo arte moderno, tenso y salpicado al modo de Pollock y Godard». Eso mismo entendió Robert Rauschenberg en su obra 'Monk' (1955), que DeLillo utiliza como ilustración en el ensayo citado. Y así entrevió Kimbrough a Monk: como uno de los más grandes artistas del siglo XX.
En una entrevista que Jacques Derrida hizo a Ornette Coleman (Les Inrockuptibles, nº 115, 1997), decía el tejano que el piano es el principal marco de referencia de la música. Por tal motivo, Ornette decidió deconstruir ese elemento central de encuadre en su proyecto creativo desde el principio de su carrera artística, especialmente en las sesiones que desarrolló con su cuarteto no-pianístico en Atlantic (1959-1961), situándose así en otro plano formal, como también lo hiciera Sonny Rollins ('A Night at the Village Vanguard', 1957), con respecto al impulso vanguardista de Cecil Taylor, que empleó el piano como marcador hegemónico de su discurso.
Jessica Williams y Frank Kimbrough, como tantos otros grandes pianistas modernos, han defendido la virtualidad equilibradora de este prodigioso instrumento, sin el cual no puede entenderse la historia de la música como arte. Pero, al mismo tiempo, son unos experimentados representantes de la estética de la perseverancia en la cultura massmediática, una construcción mental, y por tanto social, que se ha apoderado del término 'cultura' utilizando tácticas pedestres y ostentosas. Sin embargo, más allá de las anacrónicas categorías de la alta cultura y la cultura popular de masas, pulverizadas por el cine, el jazz, la fotografía y otros medios expresivos, debajo de esa capa hipermediadora, dominante y absorbente, en sus hendiduras, los artistas siguen manifestando una vitalidad subterránea verdaderamente conmovedora.
En esos territorios intersticiales es donde hay que ubicar a Williams y a Kimbrough. Los pianistas han creado un universo especial dentro de ese arte mayor que llamamos jazz. Su legado constituye una de las principales contribuciones a la música moderna y contemporánea, una aportación innovadora y vibrante. De James P. Johnson y Earl Hines a Fred Hersch y Matthew Shipp, los pianistas de jazz han producido una riqueza musical de enorme valor artístico que será ensalzada mañana, pues la mayoría de sus ejecutantes siempre supieron, saben, que su turno se encuentra en ese horizonte arqueado que Eero Saarinen imaginó como nadie en 1947, cuando diseñó el Gateway Arch en San Luis (Misuri), una ciudad decisiva en la historia del jazz (y de EE.UU.) Jessica Williams y Frank Kimbrough son dos ejemplos, igualmente, de la variedad de senderos modales construidos por los músicos de jazz a lo largo de su excéntrica y poliédrica experiencia histórica, en la que las yuxtaposiciones entre la tradición y la modernidad han jugado un papel primordial como corresponde a cualquier modo artístico que se precie pues, en efecto, este es un buen momento para recordar la célebre frase de Jean Jaurés, asimismo atribuida tanto a Gilbert K. Chesterton como a Gustav Mahler: «La tradición es la transmisión del fuego y no la adoración de las cenizas».
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Ana del Castillo
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