Viaje a la auténtica encrucijada de Bob Dylan

Una cosa es innegable: no es Bob Dylan artista que se deje arrastrar por modas o tendencias. Personaje en eterno proceso de búsqueda, siempre dispuesto a abandonar cualquier punto de llegada para lanzarse hacia un nuevo camino donde pueda encontrar algo nuevo, Dylan se ha caracterizado por buscar sus propias vías al margen de cualquier corriente, hasta el punto de radicar en este continuo ejercicio de despiste con sus seguidores su esencia más pura. Pero si esta actitud es ley de vida dylanita, posiblemente nunca la llevó hasta el extremo en el que lo hizo en la segunda mitad de la década de los sesenta.

Para entonces, Dylan había impulsado por sí solo la música popular hasta un punto de replanteamiento de toda la cultura norteamericana. Su proceso de renovación del folk y su incandescente salto a la música eléctrica había construido una plataforma en la que comenzaban a asentarse firmemente desde «Sgt. Pepper's» o «Are You Experienced» hasta la Velvet Underground o Woodstock. Dylan había arrastrado un completo cambio de parámetros en el imaginario musical anglosajón, pero para cuando este comenzaba a tomar forma él ya había oteado un requiebro en el camino y se había puesto a mirar hacia otro lado.

El giro copernicano llega el verano de 1966, cuando un accidente de moto lo pone contra las cuerdas. Con su reciente gira europea y con la publicación de «Blonde on Blonde» el cantante parecía haber llevado su música a un límite de difícil continuidad. Pero el inesperado suceso le anima a retirarse del escaparate público.

Alejado de los anfetamínicos escenarios urbanos que lo habían llevado a su punto más alto, decide retirarse al campo. Con la muerte de su padre como punto de inflexión, los ejes de su vida pasaron a ser otros: cuidar de su familia, establecer una rutina, tantear la pintura, estudiar la Biblia.

La música no desapareció, pero sí cambió su perspectiva y su mirada girará hacia los pioneros que le habían enseñado todo. Hubo un intento de grabar con Elvis que echó a perder el Coronel Parker. A Jerry Lee Lewis la propuesta se la hizo personalmente, pero el Killer se limitó a responder «no». No era difícil trazar líneas comunes: todos ellos estaban unidos por el cancionero popular americano que Dylan había absorbido con fervor en la radio familiar de la casa de infancia de Hibbing.

Distaba de ser una opción que sus seguidores fueran a comprender. Para los militantes devorados por la contracultura, el country no era más que una expresión sin valor alguno, un reducto para rednecks asociada a la ultraderecha del Cinturón de la Biblia norteamericano en plena ebullición con el estallido de Vietnam. Las dos austeras entregas discográficas de ecos bíblicos que seguirían estos planteamientos, «John Wesley Harding» y «Nashville Skyline», fueron miradas con displicencia. Todo pareció encontrar su exorcismo cuando un tercer volumen, el controvertido «Self Portrait», fue saludado por la revista Rolling Stone con una crítica que el reseñista Greil Marcus abría con la pregunta «¿Qué es esta mierda?».

Cincuenta años después, todo esto no parece más que el eco de una batalla lejana, de un tiempo en el que una crítica era capaz de desmontar una carrera, en el que una opinión ante un disco podía ser una toma de posición ante la vida: el propio Marcus sería el encargado de poner en valor el álbum cuando hace seis años Dylan decidiera revisarlo en «The Bootleg Series», esa lectura alternativa de su carrera que emprendió hace dos décadas mediante la publicación de temas descartados y tomas alternativas de sus grabaciones oficiales. Pero sí es cierto que la polémica dejó una honda huella de oprobio y terminó creando una sombra de duda sobre un trabajo que sigue siendo mirado con suspicacia por muchos de los seguidores de Dylan.

Por todo ello, los cincuenta años transcurridos no se antojan exagerados para poder enterrar aquellas viejas diatribas y revisar con moderación el legado de una etapa cuyo posible rescate sigue siendo todavía material de debate dylanita. Y por todo ello, «Travelin' Thru», la decimoquinta entrega de estos «Bootleg Series», hace escala en ella con una triple entrega que revisa el trabajo de estudio de Dylan en la todavía incomprendida y desconocida etapa en la que emprendió su particular viaje a Nashville.

Esta historia paralela se abre con un primer volumen dedicado a diversas tomas alternativas y outtakes de «John Wesley Harding» y «Nashville Skyline». Salvo por la rareza «Western Road» no hay temas nuevos: no son éstos años en los que las composiciones fluyeran en la cabeza de Dylan a la endiablada velocidad a la que lo habían hecho en tiempos anteriores. Pero sí una quincena de alternativas, todas ellas exquisitas, que permiten completar la lectura de los discos originales.

Precisamente de las sesiones de «Nashville Skyline» nacen los otros dos discos que conforman el cuerpo central de la entrega. Una jornada de trabajo el productor Bob Johnston impulsa a Dylan a acercarse al estudio de al lado, donde está grabando Johnny Cash. Son viejos amigos: Cash había quedado fascinado por los primeros discos de Dylan y éste siempre mostró su devoción por un cantante de una voz que decía parecer «recién surgida del centro de la Tierra». Ambos se conocían e incluso habían improvisado alguna canción juntos en la carretera. Pero es ésta la primera vez que se cruzan en un estudio. Allí mismo, acompañados por la banda de Cash, dedican unas horas a intercambiar versiones e interpretar clásicos del cancionero americano:Elvis, Jimmie Rodgers, Woody Guthrie. Este nuevo «Bootleg Series» recoge todos los temas los temas que salieron de la sesión, así como su continuación natural: la invitación que allí mismo le hace Cash para participar en la noche de estreno de su futuro programa televisivo, donde ambos firmarían públicamente lo que parecía un pacto definitivo entre la vieja y la nueva América.

Cuentan los presentes que no fue una noche fácil para Dylan, devorado por los nervios a la espera de la luz roja que indicara su entrada ante las cámaras. Era consciente de que su aparición junto al patrón de la música country frente a un público ajeno iba a ser rechazada violentamente por el suyo. Por un momento, dudó. Pero terminó dando ese paso y, con él, se adentró en el camino de una carrera futura que ya nunca se detuvo a mirar atrás.

Las previsiones no fueron equivocadas. La América de la contracultura le dio la espalda y no se reencontraría con él hasta unos años más tarde, cuando volviera a la carretera en un tour volcánico acompañado por The Band. Pero había otro elemento en juego en el que nadie pareció fijarse en aquel momento: la aceptación que «la otra América» ofrecería a una figura que encarnaba todos sus puntos de odio hacia una cultura que era incapaz de entender.

Quizás la respuesta esté en uno de los cortes forzado a pasar desapercibido en este triple disco. Es un pequeño extra que cierra la grabación y que queda incluso fuera del arco geográfico y cronológico (1967-1969) del álbum. Estamos ya en 1970 y Dylan viaja a Nueva York para participar en un documental sobre el banjista bluegrass Earl Scruggs. Scruggs es ya una leyenda del country, saca veinte años a Dylan y ha participado en grabaciones tan históricas como el «Blue Moon of Kentucky» de Bill Monroe. Con los músicos están ya preparados, el presentador pregunta a Scruggs si está nervioso ante la idea de grabar con Dylan. Su «no» resulta tan poco convincente que se ve obligado a repetir la respuesta antes de estallar en una carcajada liberadora que demuestra la estatura colosal que, ahora sí, Dylan había alcanzado ante esa otra América que acababa de enraizarlo definitivamente entre sus figuras mayores.

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