El ritmo de la experiencia

¿Acaso ha existido un poeta más grande que Charlie Parker?. Robert Creeley

La conexión entre el jazz y la poesía moderna es larga y prolífica. El nº 227-228 de la revista 'Litoral' (2000), constituye una espléndida muestra, entre nosotros, de dichos lazos. Sin embargo, las interacciones jazz-poesía, en vivo y fonográficas, todo un género, ocupan un lugar destacado en el marco de esa intensa y profunda relación, abarcando al conjunto de la contemporaneidad, de Langston Hughes, Ted Joans y los beats a la palabra hablada (Spoken Word) de Gil Scott-Heron y The Last Poets.

Robert Creeley, nacido el 21 de mayo de 1926 en Arlington (Massachusetts, EE UU) es, sin duda, una de las personalidades poéticas más significativas de esa doble reciprocidad. Influido por Ezra Pound, Wallace Stevens y William Carlos Williams, vinculado al grupo poético del Black Mountain College (1933-1957), una avanzada factoría cultural influenciada por las ideas de John Dewey sobre la educación y el arte como experiencia (Mary Emma Harris, The Arts at BMC, 1987), Creeley, como los escritores del Renacimiento de San Francisco, los beats y la escuela poética de Nueva York, vieron en el be-bop, en la música de Charlie Parker, un modelo analógico de referencia para su proyecto textual.

La construcción del grupo del BMC (Charles Olson, Robert Duncan, Denise Levertov...) y de las otras configuraciones citadas, fue una reacción al canon de la Nueva Crítica, a la poesía intelectualista imperante en el mundo de la literatura estadounidense de postguerra. Para los poetas de la institución universitaria radicada junto al Lago Edén (Carolina del Norte), la poesía era un campo abierto, activo, un proceso –un concepto de Alfred N. Whitehead que estos poetas usaron–, es decir, una construcción imprevisible de alta energía, un territorio donde los actos de habla cotidianos, las emociones instantáneas, el beat (la pulsación) de la experiencia y las intelecciones mundanas se confundían.

Cabe resaltar, en este contexto, la significación que la tradición romántica tuvo en la pintura y la poesía estadounidenses de postguerra. Justamente, 'La poesía de la experiencia' de Robert Langbaum, publicada en 1957 en Nueva York, y 'Modern Painting and the Northern Romantic Tradition. Friedrich to Rothko' (1975), de Robert Rosenblum, son obras reveladoras al respecto. La exaltación del yo y la libertad personal, los mitemas románticos por antonomasia, fueron algunos marcos de referencia de aquella etapa cultural. De ese modo, la autoexpresión y «la creencia en la completa autonomía y la originalidad única de la obra de arte individual», propia de la teoría romántica, como M. H. Abrams ('El espejo y la lámpara', 1975) precisara, actuaron como fuerzas motrices de la creatividad estética norteamericana posterior al fin de la Segunda Guerra Mundial, cuando el sentimiento y la forma se reencontraron (Susanne K. Langer, Feeling and Form, 1953).

Los boppers fascinaron a la radiante constelación cultural posbélica de la que Creeley formó parte. Eran atrevidos, modernos, radicales, rebeldes, individualistas. Poseían una indumentaria, argot y hábitos contraculturales. Querían que se les tratara como artistas y no como meros entretenedores (para ellos, el jazz no era, solamente, una música de baile). Eran los ídolos de la gente hip y de los artistas de vanguardia. Deshacían las canciones populares, creando obras originales a partir de ellas. Cambiaron el papel del arte de la improvisación en el jazz y originaron una diáspora estilística sin precedentes. Tras su aportación, el mundo del jazz y de la música moderna se partió, haciéndose más plural y universal: nacieron el hard-bop, el cool/west coast jazz, el jump blues y el r&b, y por ende el rock and roll, las formas libres, la tercera corriente, el cubop, la bossa nova…

Los músicos de jazz formaron parte de una amplia y diversa red artística centrada en la exploración sinérgica de las relaciones entre la estructura, la acción, la experiencia, la indeterminación y la improvisación. Creeley fue uno de los creadores-puente de esa época excepcional, un artista que caracterizó el proceso intersubjetivo de búsqueda de aquella generación cultural ansiosa y vitalista de manera elocuente. Así lo manifestó en uno de los textos de 'Lo creativo y otros ensayos' (1998): «Comienzas en cualquier punto, y de ese punto te mueves hacia adelante y hacia atrás, hacia arriba y abajo o en la dirección que tú elijas. Hacia adentro y hacia afuera del sistema, como diría Buckminster Fuller».

Ideas como la composición en la acción, la interacción discursiva, la noción de obra en progreso (work in progress), la integración mente-cuerpo en la acción musical, la cultivación del momento imprevisto, la tensión entre la relajación y la explosión, la combinación entre el proyecto y la espontaneidad, la inserción de la cotidianidad en la ejecución instrumental, la implicación del oyente en la dinámica sonora… eran aspectos específicos del lenguaje jazzístico compartidos por múltiples artistas representativos de otras prácticas significantes. Creeley repetía constantemente que Bird y Miles Davis eran sus guías. El jazz fue un componente fundamental de su visión reflexiva y operativa.

Del mismo modo que utilizó la sintaxis del bop como recurso dialógico para construir su universo lírico, Creeley también asimiló los nuevos conceptos pictóricos desarrollados por la Escuela de Nueva York. Asiduo a la Cedar Tavern, fue amigo y colaborador de Willem de Kooning, Franz Kline, por el que sentía una admiración especial, Philip Guston y Dan Rice. Creeley quiso trasladar a la poesía el concepto de pintura de acción formalizado por Harold Rosenberg en 1952 ('La tradición de lo nuevo', 1971). El propósito estético que anhelaba pretendía hacer de la forma poética un modo de acción. Como él mismo escribió ('Lá. Poèmes. 1968-1975', 2010), «ninguna forma es menos que la actividad». Pero sus vínculos con los pintores se expandieron más allá de los expresionistas abstractos, a artistas como Robert Indiana, Jim Dine, Susan Rothenberg, Alex Katz, Georg Baselitz, R.B. Kitaj, que realizó en 1977 un magnífico retrato del natural de Creeley y Robert Duncan, y Francesco Clemente, con quien hizo varios libros en los noventa (Clemente pintó, igualmente, a Creeley en 2002).

Los encuentros entre los poetas alternativos de los cincuenta-sesenta (Langston Hughes, Kenneth Patchen, Jack Kerouac, Lawrence Ferlinghetti, Kenneth Rexroth, William S. Burroughs, Allen Ginsberg….) y los cómicos y recitadores como Lenny Bruce, Lord Buckley y Ken Nordine con los músicos de jazz (Stan Getz, Al Cohn, Zoot Sims, Charles Mingus, Horace Parlan, David Amram, Fred Katz, Bob Dorough, Mark Murphy…), formaron parte de la vida cotidiana de las librerías (City Lights, por supuesto) y tiendas de discos adelantadas, de los cafés y los clubes de jazz. Del mismo modo, algunos sellos discográficos (Verve, Fantasy…) grabaron esos intercambios propios de un tiempo en el que los mentados espacios culturales se yuxtaponían.

Creeley, que residió en Palma de Mallorca entre 1952 y 1955, donde editó el primer número de la 'Black Mountain Review', también se sumergió en la tipología poesía-jazz. Pero su aportación al spoken word jazz, a la síntesis entre su actividad poética y el jazz, carece, hasta el momento, de prestaciones grabadas durante ese período. Será más tarde, entre 1980 y 2006, o 2001, según se mire, cuando se materializará su contribución en este campo, un singular modo de articulación verbal fundamentado en el desplazamiento acentuado, un método, que como subrayó Charles O. Hartman ('Jazz Text', 1991), relaciona su trabajo con el procedimiento improvisacional de Lee Konitz.

En efecto, durante dicho período han sido publicados diversos discos de jazz-poesía con la implicación, o connivencia, de Creeley, cuatro de ellos con el concurso de Steve Swallow y otro realizado con Steve Lacy. Además, el poeta grabó en 1988 unos poemas ('Really', Paris Records), extraídos en su mayoría de 'For Love' (1962), uno de sus principales libros, en colaboración con Ralph Carney, un multinstrumentista que asociamos a Tom Waits, donde quedó patente uno de sus más enigmáticos apotegmas, «la forma nunca es más que la extensión del contenido».

'Home' (ECM, 1980), de Steve Swallow, fue el primer acercamiento jazzístico a su poesía. Swallow, uno de los grandes contrabajistas contemporáneos, maestro del bajo eléctrico, ligado durante tanto tiempo a Jimmy Giuffre, Paul Bley y Carla Bley, se enganchó a la poesía de Creeley a finales de los cincuenta. Con la presencia de Steve Kuhn y David Liebman, este registro es un dechado de música etérea e introspectiva, una reconstrucción intimista de la poética de Creeley, siempre centrada en el lado fónico-prosódico del verso proyectivo, cuyo resultado final deslumbró al propio escritor por la sobrecogedora lección de arte vocal impartida por la gran Sheila Jordan.

La primera colaboración discográfica de Robert Creeley tuvo lugar en 1984/5. En esta ocasión, su partenaire fue el saxofonista (soprano) Steve Lacy, un gigante del jazz avantgarde que ya había explorado los vínculos entre la poesía y el jazz en 'Songs' (Hat Hut Records, 1981), su trabajo cooperativo con Brion Gysin. La colaboración entre Lacy y Creeley comenzó en 1982. El poeta y traductor Pierre Joris invitó a ambos creadores a una actuación conjunta en el programa de radio que tenía en París entonces.

Tras esa reunión, los dos artistas iniciaron una fecunda relación. Y así nació 'Futurities', un espectáculo de jazz-danza-poesía-pintura, esto es, una colaboración entre Steve Lacy, Elsa Wolliaston, Douglas Dunn, Robert Creeley y Kenneth Noland, a quien el autor de 'Le Fou' (1952) había conocido en el Black Mountain College en los cincuenta. Igualmente, la cubierta de 'Trickles' (Black Saint, 1976), uno de los grandes discos de Lacy con Roswell Rudd, fue una pintura de Noland, productor asimismo de Svengali (Atlantic, 1973), el mejor proyecto electro-acústico de Gil Evans.

'Futurities' fue un acontecimiento que revisitó la orientación experimental y transdisciplinar del Black Mountain College, el espacio donde tuvo lugar, el 16 de agosto de 1952, el primer happening, 'Theater Piece No.1', un suceso coordinado por John Cage, en el que participaron Charles Olson, M.C. Richards, Robert Rauschenberg, Merce Cunningham, David Tudor y Nicola Cernovich.

El proyecto 'Futurities' fue presentado el 15 de noviembre de 1984 en el Festival de Lille y Hat Hut Records publicó un año después su contenido poético-musical con una soberbia pintura de Noland como portada. Este disco contiene dos vinilos que recogen veinte poemas eminentes de Creeley, vocalizados por Irene Aèbi, y otras tantas composiciones no menos sublimes de Lacy, ejecutadas por un excelente noneto. Uno de esos poemas jazzísticos de Lacy / Creeley, Jack´s Blues, fue reutilizado posteriormente por Steve Lacy en su homenaje a los poetas de la generación beat ('The Beat Suite', Sunnyside, 2003).

En septiembre de 1998, Robert Creeley participó, junto a una banda dirigida por Steve Swallow, con David Torn a la guitarra y efectos (liveloop´s, microcassettes), en un concierto celebrado en el Halwalls Contemporary Center (Buffalo, N.Y.). Dicha performance, titulada como disco 'Have We Told You All You´d Thought To Know', un poema de Creeley, fue editada por Cuneiform en 2001 (con una obra de Philip Taaffe en portada). Aquí, Creeley declama con franqueza, con tersura. Su dicción, fluida, sobria y fragmentada, atraviesa el alma, aflige el corazón y activa la mente. Y su voz se desliza como un glissando de Kenny Burrell. En una entrevista concedida a 'Jazz Times' (2001), manifestó que la poesía era como la música, «una forma hendida en el tiempo».

En 2002, el grupo Courage ('The Way out Is Via the Door, 482 Music'), compuesto por el saxofonista John Mills, Steve Swallow y el baterista Chris Massey, se unió al poeta para prolongar la aventura sónica de la grabación de Cuneiform anteriormente reseñada.

Sus versos, líquidos, concisos, minimalistas y anti-descriptivos, son dibujos conceptuales de los desoladores paisajes urbanos de las sociedades postindustriales: un conjunto de trazos aleatorios, ecos atonales y sentimientos indeterminados que recuerdan a La música del desierto de William Carlos Williams, un poemario que Steve Reich recreó en su obra homónima ('Elektra/Nonesuch', 1985).

Una muestra despojada, sin música, del modus operandi de este maestro de la métrica contemporánea puede escucharse en Robert Creeley (Jagjaguwar, 2001). Como dijera Kevin Power ('Una poética activa', 1978), Creeley siempre buscaba engendrar acción allí donde no existía.

Finalmente, Swallow y Creeley volvieron a juntarse, por así decirlo, en 'So There' (Watt/ECM, 2006). Con el apoyo de Steve Kuhn, siempre magistral, y el concurso del Cikada String Quartet, la comunión entre Swallow y Creeley alcanzó un nivel superior en esta obra, a pesar de que no se produjo el directo deseado en el estudio de grabación: la sesión definitiva tuvo lugar el 27/28 de agosto de 2005 y Creeley falleció en Odessa, Texas, el 30 de marzo de 2005. Las palabras del poeta fueron pregrabadas en 2001. Quién lo diría: El producto final es prodigioso. En este caso, su ausencia fue una vívida presencia.

En este cedé, una obra maestra de la variedad poesía-jazz, la voz conversacional del poeta se acerca definitivamente al vacío; su estilo de lectura pierde el rango directo y procesual de las colaboraciones discográficas anteriormente comentadas. La entonación es más crepuscular, oscura, casi agónica, acercándose al aliento de aquel verso suyo, tremendo, de 'La rosa' ('Vida y muerte', 2000), «me señalo a mí mismo para mirar el mundo». Fue su último tributo acústico a una música, el jazz, que cambió su percepción de la existencia, una forma artística que descubrió cuando estaba explorando el sentido de sus misteriosos, por monkianos, patrones rítmicos. No hubo más. Su mirada luminosa marchó al encuentro de la parca. Así es esto. Ya lo dijo nuestro poeta: el arte es largo de aprender, la vida corta.

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