Robert Crumb y los primitivos del futuro

Igualmente, esta nueva herramienta gráfica y narrativa ha sido explorada por los diferentes paradigmas analíticos actuales. Así, el estructuralismo y el constructivismo (Michel Matly), la escuela de Warburg (David Kunzle) y la teoría de la comunicación de masas y la semiótica (Umberto Eco), han utilizado el cómic como exponente representativo de la secuenciación de imágenes y palabras en la cultura de la impresión masiva.

De manera particular, el cómic ha mantenido una particular relación dialógica con la música moderna, especialmente con el jazz, pues ambas formas artísticas nacieron a finales del siglo XIX. La aproximación a Charlie Parker de Guido Crepax ('Harlem Blues', 1978) y Dave Chisholm ('Chasing The Bird', 2020), a John Coltrane ('Paolo Parisi', 2012), a Barney Wilen ('La Note Bleue, Loustal & Paringaux', 1987), a Fats Waller (Igort & Sampayo, 2004) y Billie Holiday (Muñoz & Sampayo, 1991), así como The Be-Bop Barbarians (2019), de Gary Phillips y Dale Berry, y la excepcional colección BD Jazz de Èditions Nocturne, son algunas obras representativas de los vínculos entre el jazz y el cómic. Sin embargo, en este contexto, hay un artista, un músico y un coleccionista de la música popular antigua que requiere una atención singular: Robert Crumb.

En dicha ciudad, Marty Pahls le introdujo en la literatura beat. Su legendaria portada para el disco 'Cheap Thrills', de Big Brother & The Holding Company (1968), nació como fruto de ese compromiso militante con el ejército de los colocados. Por aquel entonces, Crumb no había descubierto aún esa máxima ética, de naturaleza escéptica y raíz hölderliniana, imprescindible para afrontar la vida moderna: parafraseando: cuando el hombre ha intentado hacer de la tierra un paraíso, esta se ha convertido en un infierno, un lema que también sirve para los paraísos artificiales y sus tragedias infernales.

Entre 1972 y la actualidad, Crumb ha participado en diversas bandas musicales, The Cheap Suit Serenaders y Les Primitifs du Futur, entre otras, tocando el banjo en ellas. Sus grupos interpretan música de los años veinte/treinta: ragtime, dixieland, swing, blues, country, bluegrass, bal-musette... una miscelánea retro, excéntrica. El mundo sonoro de Crumb está constituido por los discos de 78 revoluciones por minutos. A finales de los cincuenta se enamoró de las carátulas de estas piezas ya secretas, de esos viejos discos de baquelita de Vocalion, Okeh, Columbia y Black Swan que esconden, como dijera en 'Recuerdos y reflexiones' (2008) «arcanos musicales tan maravillosos como olvidados que aguardan en silencio el giro del plato, el roce de la aguja». Así es Crumb: toca y dibuja la música que colecciona.

Para este mito contracultural, después de Mary Lou Williams, Jimmy Noone, Eddie Lang, Bessie Smith, Son House, Mississippi John Hurt, Memphis Minnie, la Carter Family, Jimmie Rodgers, Émile Vacher y Gus Viseur no hay nada. O casi nada, pues degustó el bop, por sus conexiones con los beats, y amó el temprano rock & roll. Crumb colaboró con su amigo Harvey Pekar en la realización de 'American Splendor' (2017), una de sus grandes creaciones artísticas, donde la figura del coleccionista obsesivo de discos que busca el Santo Grial fonográfico, ya aparece retratada con su característica sorna. La figura de Harvey Pekar merece un inciso en la biografía crumbiana. Crítico de jazz de DownBeat y The Village Voice, autor, junto a Ed Piskor, de la magnífica novela gráfica 'The Beats' (2011), coleccionista de discos de jazz de todas las épocas y guionista supremo dentro del universo del cómic, Pekar fue una de las personalidades más brillantes de la contracultura.

Para Crumb, el jazz tradicional es la forma primigenia de la alta música popular. Sus retratos de los músicos de jazz de los veinte/treinta -véase su libro 'Héros du blues, du jazz et de la country' (2008)-, muestran su fascinación por aquellos pioneros que sentaron los fundamentos de este arte musical en Nueva Orleans, Kansas City, Chicago y Nueva York. De ese modo, su autoría en diversas portadas de discos de jazz, como puede comprobarse en el libro Robert Crumb. La colección de portadas de discos (2011), atestigua su condición de referencia indiscutible en este ámbito del arte gráfico.

Nuestro personaje considera que esos decenios añorados, dorados, fueron el momento estelar de la cultura popular moderna. Mira con buenos ojos a Thomas Hart Benton y Edward Hopper. No le interesa el arte contemporáneo. Y en lo que se refiere al jazz, estima a músicos como Louis Armstrong, Frank Trumbauer, Fats Waller y Fletcher Henderson. Acentuemos el argumento anterior: defiende la idea de que todo lo que vino después, en la postguerra, fue una desfiguración de la música moderna primigenia, agenciada por la lógica insaciable de la comunicación de masas neocapitalista. En cierto modo, Crumb nos reta e interpela: ¿cómo es posible que haya tanta gente que conoce a The Rolling Stones pero que no sabe quién es Robert Johnson?

Ciertamente, Crumb practica el arte de la hipérbole de manera aviesa. Dicha percepción anti-histórica resulta ridícula, en términos crítico-valorativos, pues no existe antagonismo alguno en apreciar los orígenes admirables del jazz y los diversos géneros representativos de la música moderna y su fecunda progresión modal posterior. Lo que es reprobable es el olvido preconcebido, el segregacionismo y la normalización del desconocimiento -y en esto, el gato Roberto tiene toda la razón.

Sin embargo, esa es la vía estratégica que ha elegido para autoconstruirse como un creador, para forjar un mundo formal y existencial. Crumb no es Alan Lomax ni Gary Giddins ni Dan Morgenstern, aunque sí es un arqueólogo amateur de la era del jazz. Un artista psicodélico, además, etiquetado como hípster-beat-hippie, lo cual conlleva ciertas pautas de comportamiento. Una de ellas consiste en moverse como un gato. Y en esa subcultura entonces marginal, el término 'cat' (gato), proveniente del argot afroamericano y el jazz, tenía un significado preciso: un gato es un 'regular fellow' (un tipo virtuoso, 'legal'). Crumb es un gato referencial, un pilar, puede maullar y vagar a su antojo, puede seleccionar sus mecanismos de afirmación y defensa.

Y por dicho motivo, este félido extravagante detesta cualquier consideración posible sobre su estrellato artístico. En la película 'Crumb' (1994) de Terry Zwigoff, Robert Hughes indica que Crumb es el Brueghel de la segunda mitad del siglo veinte. A ello respondió Crumb, mediante una viñeta, con su habitual impulso satírico: ataviado con la gorra convencional del pintor, auto-caricaturizado, piensa que no es ningún Bruguel (y esto no es una errata) y dice ser un artista de la era industrial... prescindible.

Es conveniente, por tanto, diferenciar la perspectiva de Crumb sobre el jazz tradicional de la de aquellos tradicionalistas que se opusieron, y aún se oponen, a las innovaciones acaecidas en la mitad del siglo pasado (bop, west coast jazz, new thing, etc.,). Desde comienzos de los cuarenta, el crítico francés Hugues Panassié defendió la idea de que el jazz-hot era el verdadero y único jazz negro posible. Según este enfoque esencialista y retrógrado, las nuevas modalidades no eran jazz (eran fórmulas intrusas, incluso traidoras). Esta visión integrista de Panassié tuvo su correlato filosófico y sociológico en la obra de Roger L. Taylor. Así, este académico ('El arte, enemigo del pueblo', 1978), dio un giro reflexivo al pensamiento del también productor galo, desarrollando una argumentación procaz: el jazz, al convertirse en una forma artística consolidada en los cincuenta, un proceso del cual responsabilizó principalmente a André Hodeir y Francis Newton (Eric Hobsbawm), perdió su frescura y relevancia como catalizador de la cultura popular. Qué cosas académicas hay que leer a veces: Taylor nos advierte sobre la corruptora influencia del arte en la cultura popular (sic). El arte como depredador depravado de la cultura popular. Inolvidable.

De forma simultánea a su instalación en Francia, su obra fue expuesta (octubre de 1990-enero de 1991) en el MoMA de Nueva York, en el marco de la exposición 'High and Low: Modern Art and Popular Culture'. Y en mayo-septiembre de 2004, realizó una exposición individual en el Museo Ludwig de Colonia, otro de los santuarios del arte moderno y contemporáneo. En ese mismo año, el número 69 de la revista Parkett insertó una obra de Crumb. Estos tres datos indican el reconocimiento de esas prestigiosas instituciones y publicaciones culturales a la actividad artística de Crumb y, a la vez, expresan la caída de las barreras entre el arte y el cómic, entre la alta cultura y la cultura popular.

La contracultura, como bien señalara Herbert Gans ('Popular Culture & High Culture', 1999), pretendió construir un espacio apartado de la corriente principal. Al final, ese mundo separado impregnó el mundo socio-cultural y económico que impugnó, un proceso que ha sido bien descifrado por Thomas Frank ('The Conquest of Cool', 1997). La contracultura experimentó el mismo rito de paso que las vanguardias históricas y demás proyectos de la modernidad bohemia: de la rebeldía rupturista y la marginación a la institucionalización y la legitimación cultural (el museo, el conservatorio, la academia...).

No cabe mortificarse por ello. Esa dinámica de integración es una prueba de la hegemonía de la civilización sobre la barbarie, una evidencia de la capacidad de absorción del capitalismo de las propuestas adversas procedentes del mundo artístico-cultural para, de esa manera, evolucionar y reproducirse como sistema, como bien mostraran Luc Boltanski y Ève Chiapello ('El nuevo espíritu del capitalismo', 1999). Finalmente, y en ello Renato Poggioli ('Teoría del arte de vanguardia', 1964) acertó de pleno, el hecho vanguardista, la praxis bohemia y contracultural, es un acontecimiento inseparable de la experiencia democrática: por dicha circunstancia, la vanguardia experimental, a pesar de la connotación militar de la expresión, constituye una manifestación creativa de las libertades y derechos que descubren nuevas formas de vida y nuevos espacios reflexivos e imaginativos.

En un texto capital de los sesenta, 'Contra la interpretación' (1966), Susan Sontag indicaba que la distinción ente la alta cultura y la cultura de masas o popular «está parcialmente fundamentada en la evaluación de la diferencia entre objetos únicos y objetos de producción en masa», una diferenciación superficial, agregaba la autora de 'Bajo el signo de Saturno' (1987), dada la evolución de las artes en la contemporaneidad. Casi sesenta años después de ese diagnóstico, esa delimitación resulta completamente estrambótica. Robert Crumb es un ejemplo más de una demolición progresiva que se inició, sí, en los años veinte del siglo pasado.

Si actualizáramos el método iconológico de Aby Warburg, cualquier Atlas Mnemosyne de la postmodernidad debería incluir a este artista inconmensurable. Y si uno tuviera la oportunidad de escoger una obra suya para ese mapa-montaje de las imágenes simbólicas más redondas de nuestro tiempo cultural, elegiría, sin duda, sus ilustraciones-diálogos sobre la vida de Charley Patton, editados por BD Blues (Éditions Nocturne, 2004). Publicada la mencionada historieta por primera vez en blanco y negro en el número 11 de Zap (1984), fue coloreada con posterioridad por Benito, con la aprobación del artista, para la citada edición discográfica. Para reconstruir la quebrada historia del bluesman, uno de los grandes genios de la música del siglo veinte, Crumb se inspiró en un libro de cabecera, 'Deep Blues' (1982), de Robert Palmer.

En esta publicación, el estilo del historietista, esos rayados transversales, esas tramas sombreadas, esos trazos rugosos, se manifiesta con una grandeza inusual. Aquí 'suena' más atemperado, abatido, despojado y prístino que nunca: como la música de Charley Patton, Charlie Poole y Bix Beiderbecke. En esa obra maestra, Bob devana el ovillo, escapa del laberinto, se eleva y, definitivamente, se asienta en el firmamento. El hilo de Ariadna, la magia del arte, la leyenda del artista, Crumb.

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