Hacedoras

Y es que, si pensamos que no fue hasta la década de los 70 cuando la historiadora de arte estadounidense Linda Nochlin planteó la famosa pregunta: «¿Por qué no han existido grandes artistas mujeres?», podríamos concluir que las reivindicaciones siempre llevan su tiempo.

La respuesta dio para unas cuantas exposiciones y un sinfín de publicaciones en las que, claramente, se achacaba a factores sociales e institucionales ser la causa de ese freno en el desarrollo del talento femenino. Con la observación basta. A lo largo de la historia las actividades exigidas a la mujer imposibilitaban su dedicación al arte; a la par que se las excluía del acceso a la formación. Por supuesto que sí había mujeres trabajando en los talleres familiares –madres, esposas o hijas de los artistas– que firmaban las obras, pero la propia estructura social limitaba su reconocimiento o su dedicación profesional. No obstante, hubo excepciones, aun careciendo de las condiciones apropiadas para crear y a pesar de los muchos inconvenientes. Quiero pensar que una de las primeras artistas que firmó una obra fue una monja copista encargada de iluminar códices, y que allá por el año 1000 escribió 'Ende pintrix et Dei aiutrix' (Ende, pintora y sierva de Dios) en el Beato de Gerona, con el Comentario al Apocalipsis.

Por mi parte, para celebrar este mes, visito el Museo del Prado y escrudiño maravillada los bodegones de Clara Peeters. Un meticuloso mantel con las marcas de haber sido guardado remite a la pulcritud del hogar, mientras que en una sofisticada mesa reposa un lujoso salero y un cuchillo de plata, en cuyo canto se aprecia la rúbrica de la artista. Ambos objetos, símbolos de poder y status, se reservaban a las clases pudientes que podían permitirse una materia, la sal, tan apreciada como el oro, o una herramienta, entonces ostentosa y habitual regalo de boda. Pero lo más fascinante es descubrir esas jarras en las que se refleja, con repetición obsesiva, su efigie pintada en miniatura. Es la reivindicación silenciosa de la artista para pregonar su maestría y la más directa manifestación del orgullo que sentía por su buen hacer pictórico.

Seguidamente acudo a otra experiencia con idéntico trasfondo: la presentación del libro 'Leonora Carrington en España' de Maria Luisa Fruns, ilustradora, editora y guionista; publicación que recoge lo trascendente que fue para la creadora su paso por un arrasado país de postguerra y la honda huella que le dejo el episodio santanderino.

«Leonora es una mujer moderna que desde el siglo XX nos interpela para hablarnos de feminismo, ecología y salud mental. He querido hacer un homenaje a esta artista inquieta, que se expresa a través de la literatura, la pintura y la escultura», señala la autora. Y lo hace bajando a las profundidades del abismo en el que cayó el personaje para intentar comprender el universo de leyendas y seres fantásticos de quien tampoco pudo ser entendida en el momento histórico que le tocó vivir. Cada viñeta se ha trabajado con rigor documental, destacando el simbolismo cromático, que recorre la novela gráfica in crescendo. Todo ello nos lleva a contemplar el retrato poliédrico de Leonora en el que no falta la alusión más intima y personal a una familia absorbente y castradora.

Después, y no por casualidad, mi cabeza viaja a la obra Maman, de la escultora Bourgeois; bronce de una araña gigante de largas patas, que remite a su madre tejedora y al entramado de afectos cruzados alrededor de una Louise B. niña, que se sentía protegida bajo el vientre del insecto, pero a la vez atrapada en su pegajosa tela.

Todas ellas son un ejemplo, dentro de los muchos existentes, de grandes hacedoras que cada día construyen su libertad a base de hacer y hacer. Casi siempre a contracorriente y en penumbra. Afortunadamente, los tiempos cambian, y aunque a veces transcurran demasiado despacio, siempre acaban poniendo las cosas en su lugar.