El subgénero más horrendo

El 15 de abril de 1945, soldados de la 11 División mecanizada del ejército británico atraviesan el pórtico del horror del campo de concentración de Bergen-Belsen (Baja Sajonia, Alemania). Les acompañan miembros de la División de Guerra Psicológica armados con cámaras portátiles de 35 mm y la misión de documentar las atrocidades cometidas por el régimen nazi que, ante el avance imparable de las tropas aliadas, trata de borrar las huellas de sus crímenes a contrarreloj. Todo el dolor y la angustia no caben en una primera serie de encuadres de urgencia a los que se asoman caras demacradas y cuerpos enmudecidos por el hambre sobre un escenario en el que las alambradas y las pilas de cadáveres esqueléticos sirven como atrezzo macabro a un espectáculo dantesco. No es el primer capítulo de la filmografía del Holocausto, que tiene sus precedentes en la liberación de los campos de concentración y exterminio de Ohrdruf, Auschwitz y Majdanek (por motivos de higiene mental les ahorraré esta sutil diferenciación), pero es el que contiene la galería de testimonios más documentada y estremecedora.

Extracto del informe de Richard Dimbleby, corresponsal de guerra británico en Bergen-Belsen, durante una emisión radiofónica de la BBC el 19 de abril de 1945.

«Me resulta difícil describir las cosas horribles que he visto y oído. Pero aquí, sin adornos, están los hechos.

Pasé por la barrera y me encontré en el mundo de una pesadilla. Los cadáveres, algunos de ellos en descomposición, yacían esparcidos por el camino y a lo largo de las pistas llenas de baches.

A cada lado de la carretera había chozas de madera de color marrón.

Había caras en las ventanas, las huesudas y demacradas caras de mujeres hambrientas, demasiado débiles para salir al exterior replegándose contra el cristal, para ver la luz del día antes de morir.

Y estaban muriendo, a cada hora y a cada minuto.»

El impacto de aquellas imágenes fue tan demoledor que se convirtió en una obsesión para Sidney Bernstein, productor cinematográfico y teatral, de profundas convicciones antifascistas, considerado figura clave en la huida de Alemania de un gran número directores y actores anti-nazis, entre los que destaca Peter Lorre ('El hombre perdido', 1951). Tutelados por Bernstein, en aquel entonces al frente de la Unidad de Cine del Ministerio de Información, un equipo de técnicos y editores, bajo la supervisión puntual de Alfred Hitchcock (al que el productor acudió para dar forma a un texto de Richard Crossman), se afanó durante meses en la construcción de un relato documental destinado a despejar cualquier duda sobre la veracidad de lo ocurrido tras los muros del infierno de Bergen-Belsen, a muy pocos kilómetros del centro neurálgico de una región que hizo de la explotación y el trabajo esclavo su principal fuente de prosperidad. Las instrucciones de Hitchcock eran claras: panorámicas y largas tomas sin corte que contextualizasen a las víctimas y los verdugos de la masacre (en el montaje del falso plano secuencia de 'La soga' puede rastrearse la herencia de esta planificación). Un torpedo a la línea de flotación de la corriente negacionista que hasta entonces se alimentaba de la crítica a los controvertidos montajes de la propaganda soviética, y una refutación definitiva de la narrativa nazi a la que pertenece 'Ghetto', la que hoy puede considerarse obra cumbre de la manipulación informativa y que fue brillantemente desarticulada en 'Gueto. La película perdida de la propaganda nazi', de Yael Hersonski (2009).

Oscuros intereses políticos pusieron fin al proyecto de Bernstein, que fue paralizado en aras de una futura reconciliación post-bélica, pero parte del metraje de 'German Concentration Camps Factual Survey' encontró acomodo en 'Death Mills' (1945), de Billy Wilder. Afortunadamente, hoy podemos celebrar que los archivistas del Imperial War Museum han rescatado una de las mayores joyas del documentalismo británico haciendo realidad el sueño de Bernstein tras un largo proceso que puede verse reflejado en 'Night Will Fall', de André Singer (2014).

'El gran dictador' (Charles Chaplin, 1940), 'Casablanca' (Michael Curtiz, 1942), 'Los verdugos también mueren' (Fritz Lang, 1943)... Dieron testimonio del nazismo pero ninguna otra película como 'El bazar de las sorpresas' (1940) fue capaz de intuir con tal precisión el horror que se descubriría tras la liberación de los campos de exterminio. La obra de Ernst Lubitsch sigue siendo referida como una comedia romántica, pero en su revisión es posible apreciar que entre los fotogramas en los que se gesta el romance de Margaret Sullavan y James Stewart se filtra una profunda tristeza que anticipa el horror.

Podemos encontrar un análisis detallado de la relación entre Hollywood y el Holocausto en 'Imaginary Witness: Hollywood and the Holocaust' (2004), de Daniel Anker, donde el documentalista americano se detiene en rarezas tan interesantes como 'Singer in the Dark' (1956), un drama musical sobre el trauma de la memoria del pueblo hebreo dirigido por Max Nosseck, pero sin duda hay que referirse al cineasta francés Alain Resnais como el autor del mediometraje que expone con mejores y más contundentes argumentos cinematográficos lo que la contemporaneidad se ha empeñado en traducir en forma de melodramas lacrimógenos (léase 'El niño con el pijama de rayas', de Mark Herman). Las notas de George Delerue acarician las imágenes mientras una voz en off recita un texto salpicado por notas de amarga ironía que se clava como un puñal en lo más profundo de la conciencia y el alma del espectador: 'Noche y niebla' (1955), chimeneas en pie, hierba sobre los raíles, los 186 escalones de piedra que conducen a Mauthausen-Gusen regados con la sangre de 3.000 españoles

Ni siquiera 'Kapó' (Gillo Pontecorvo, 1960) -el saco de golpes favorito de la crítica cahierista y al que Jacques Rivette le dedicó su célebre ensayo 'De la abyección' (Cahiers du cinéma nº 120, 1961)- empata con la rotundidad del poema visual de Resnais, que una y otra vez formula una pregunta fundamental en la construcción de títulos tan relevantes como 'La pasajera' (Andrzej Munk, 1963) -una obra maestra afligida por los fantasmas de la culpa y el remordimiento- y 'La tienda de la calle mayor' (Ján Kadár y Elmar Klos, 1965), hasta el punto de convertirse en el leitmotiv de la monumental filmografía de Claude Lanzmann: ¿es posible que el pueblo alemán ignorase lo que ocurría en los campos de exterminio?

Las lágrimas del clown

En ningún recopilatorio puede faltar el apunte a una de las películas malditas por antonomasia: 'El día que el payaso lloró' (1972), adaptación forzosa e inédita de un guión firmado por Joan O'Brien y Charles Denton en la que Jerry Lewis, en horas bajas (el personaje que interpreta guarda un cruel paralelismo con el presente de la propia estrella), se implicó hasta el extremo de protagonizar y dirigir la dudosa historia del viejo payaso Helmut Doork, un Hamelin de los campos de exterminio que se rebela contra la Gestapo al descubrir que está siendo utilizado para conducir pacíficamente a un grupo inocente de niños a las cámaras de gas.

Ya avanzada la década de los 70, cineastas de la importancia de los italianos Liliana Cavani ('Portero de noche', 1974) y Pier Paolo Pasolini ('Salò o le 120 giornate di Sodoma', 1975) inauguran un periodo en el que el Holocausto es revisitado desde una perspectiva que pone énfasis en el análisis de la política sexual que media en la relación sadomasoquista entre víctimas y torturadores. La desviación de este punto de vista dio origen a una subcorriente del cine 'grindhouse' conocida como 'nazi-exploitation', una etiqueta popularmente asociada a la figura de Dyanne Thorne y a la serie protagonizada por 'Ilsa, la loba de las SS' (Don Edmonds, 1974), antecesora de una lista de títulos de alto contenido erótico que puede resumirse en la trilogía irregular formada por 'Elsa Fräulein SS' (Patrice Rohm, 1977), 'La última orgía de la Gestapo' (Cesare Canevari, 1977) y 'SS Campo de sexo y violencia' (Bruno Mattei, 1977).

Para despertar de la pornográfica fascinación setentera por la iconografía nazi (que desde hace unos años ha vuelto a llenar las pantallas en una machacona y perezosa sucesión de cintas de terror) basta un solo visionado de 'Masacre: ven y mira', de Elem Klimov (1983), un descenso al abismo del horror que se abre ante los ojos de un niño que sufre en primera persona el genocidio metódico y programado del pueblo bielorruso a manos del ejército alemán.

Al igual que en la obra maestra de Klimov, el final de la inocencia es el tema principal de 'Adiós, muchachos' (1987), un título inimitable del que, paradójicamente, se ha hecho el molde para infinitas acercamientos a un territorio que solo puede ser transitado por la sensibilidad de grandes maestros como Louis Malle.

No eludiré la mención a 'La lista de Schindler' (Steven Spielbrg, 1993), 'El pianista' (Roman Polanski, 2002) y 'La vida es bella' (Roberto Benigni, 1997) -una de las películas que más dudas morales me han planteado a lo largo de los últimos años-, aunque a efectos que van mucho más allá de lo meramente reivindicativo prefiero fijarme en 'Korczak', de Andrzej Wajda (también autor de 'Katyn', el testimonio diferido sobre la masacre de 22.000 polacos que fueron asesinados por soldados soviéticos en un bosque cercano a Kiev). A través de Janusz Korczak, el director polaco enlaza con Treblinka, y a través de Treblinka profundiza en el exterminio de los niños del gueto de Varsovia haciendo memoria de las terribles vejaciones sufridas por su pueblo en la historia reciente.

Fuera de la zona de confort del Hollywood más conservador ('The Reader', de Stephen Daldry, 'La ladrona de libros', de Brian Percival, 'La dama de oro', de Simon Curtis) se sitúa 'La zona gris', de Tim Blake Nelson (2001), una película prematuramente envejecida que escenifica el violento aplastamiento de una desesperada revuelta protagonizada por los sonderkommandos -unidades de presos judíos que trabajaban en las cámaras de gas y los crematorios- del campo de Auschwitz, pero para enfrentarnos con un verdadero tour de force tenemos que viajar hasta las antípodas para sumergirnos en las profundidades hipnóticas de 'La cuestión humana', de Nicolas Klotz (2007), un filme en el que Mathieu Amalric se convierte en médium del pasado para sanar la herida que atormentaba a la protagonista de la 'La pasajera', de Andrzej Munk (1963).

La banalidad del mal

Nadie como Claude Lanzmann para combatir a la escoria revisionista representada por pseudointelectuales como David Irving, ni nada tan poderoso y revelador como su filmografía, un cara a cara con la barbarie y la brutalidad en el que el cineasta francés enlaza incisivas entrevistas con los actores, víctimas y verdugos del Holocausto.

Para vergüenza de nuestra sociedad y sistema educativos 'Shoah' (1983) y 'Sobibor, 14 de octubre 1943, 16h' (2001) no forman parte del temario exigible a los alumnos preuniversitarios, para vergüenza de nuestra televisión pública la obra de Lanzmann solo ha estado al alcance del gran público en pases relegados a horas intempestivas y con su metraje violentamente fraccionado.

La prudencia invita a que el espectador se acerque a Lanzmann por medio de sus películas más 'accesibles': 'Alguien vivo pasa' (1997) (o la historia de Maurice Rossell, el oficial suizo de la Cruz Roja que dio su visto bueno a las condiciones de higiene de los campos de Auschwitz y Theresienstadt) y 'El último de los injustos', de Claude Lanzmann (2013) (una serie de entrevistas a Benjamin Murmelstein, el último presidente del Consejo Judío del campo de concentración de Theresienstadt, que fueron rescatadas de los descartes de 'Shoah'), como paso previo e inaplazable antes de conocer los testimonios de los supervivientes (estremece el recuerdo de Michael Podchlebnik, uno de los encargados de vaciar las cámaras de gas en el campo de Chelmno que tuvo que retirar los cuerpos de su mujer y sus propios hijos) y su torturadores.

Que una autoridad en la materia de la talla de Claude Lanzmann haya dado su visto bueno a 'Saul fia' (Son of Saul) / 'El hijo de Saúl', de László Nemes (2015) es la mejor carta de presentación previa al estreno de la última película ganadora del Gran Premio del Jurado en el Festival de Cannes, un galardón que la convierte en la principal candidata al Oscar a la Mejor película de habla no inglesa. 'Saul fia' (Son of Saul) / 'El hijo de Saúl' reimagina el horror de 'Shoah' en primera escena para hacer de la visceralidad del primer plano una mesa de operaciones sobre la que diseccionar el conflicto moral de un hombre abrasado por el calor que despiden los hornos crematorios del campo de exterminio de Auschwitz.

Países bárbaros

Más allá de Buchenwald, Auschwitz-Birkenau, Majdanek, Treblinka, Dachau y otros tantos escenarios del teatro del horror nazi, holocaustos cineastas como Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi ('Pays Barbare', 2013), Lu Chuan ('Ciudad de vida y muerte', 2009) y Joshua Oppenheimer han llevado a las pantallas imágenes que nos permiten trazar una línea que une la brutalidad del colonialismo africano (no olvidemos que la solución final planta sus raíces en la violenta represión germana de la revuelta antimperialista del pueblo herero en lo que hoy es Namibia -léase 'The Kaisers Holocaust: Germanys Forgotten Genocide and the Colonial Roots of Nazism'- con el genocidio salvaje de cientos de miles de militares y civiles chinos en lo que se conoce como la masacre de Nankín (Segunda guerra sino-japonesa, 1937) hasta llegar a uno de los episodios masa abrumadores y desconocidos de la historia reciente: la purga y asesinato planificado de casi 1 millón de civiles indonesios acusados de simpatizar con el ilegalizado partido comunista durante el mandato dictatorial del general Haji Mohammad Suharto. El díptico de Joshua Oppenheimer ('The Act of Killing' - 'La mirada del silencio') comienza con una estremecedora y surrealista dramatización de ls crímenes perpetrados por varios de los miembros más crueles de los comandos de la muerte indonesios para metamorfosearse en un perturbador examen de conciencia que interpela tanto a los asesinos como al espectador y del que es posible extraer valiosas lecciones para interpretar la mayor parte de las crisis geopolíticas del siglo XX. Fundamental.