«El cine actual es muy conservador, perezoso, no quiere cambiar las cosas»

–Mención Especial del Jurado en el festival de cine documental Punto de Vista. ¿Se lo esperaba?

–La circunstancia y el contexto es muy singular porque no suelo enviar mis películas a competición desde hace años debido a una muy mala experiencia en la programación del In-Edit, el festival de Bilbao, en el que viví una experiencia muy displicente que incluyó abucheos, golpes de butacas, y entonces decidí que mis películas no tenían que competir. Pero llevo más de diez años acudiendo como espectador y crítico a Punto de Vista y de alguna forma jugaba en casa. Por lo que sé a los miembros del jurado les encantó, les pareció una película muy hermosa. Lo cierto es que desde que me avisaron de que había sido seleccionada intuía que podría llegar esa mención, aunque aún así fue sorprendente.

–¿Por qué no le sorprendió el reconocimiento?

–Porque pensaba que si habían hecho ese gesto, en parte temerario y en parte radical, de elegir una película como 'Apocalipsis 20 21 22', la iban a defender con esa mención, y así ha sido. Es una película temeraria pero al mismo tiempo frágil. Tiene esa doble naturaleza agresiva pero vulnerable.

–¿Cómo recibió el público su propuesta?

–Su respuesta fue muy enérgica, muy potente, de alguna forma se convirtió en la película revelación del festival. Fue la que más impactó al jurado joven, hubo mucha gente que la amó y otros que la odiaron. La mención ha sido un gesto feliz por parte del festival, el atreverse a programar y destacar una película así.

–Se identifica con una especie de diario de la pandemia, una apuesta singular estética y conceptualmente. ¿Por qué?

–Esa definición en torno a la pandemia es acertada, funciona como metáfora social y la hace doblemente interesante. Cuando se habla de las capas en realidad es algo literal, porque es una película hecha con sobreimpresiones, con planos que combinan dos imágenes a la vez. Es algo que en el cine más estándar es muy extraño, y diría que en el cine 'mainstream' es rarísimo y solo se usa en algún encadenado entre secuencias o en una secuencia onírica o alucinógena. Pero en la historia del cine experimental, de vanguardia o como se quiera llamar, es un estándar, una forma de hacer cine muy relacionada con el Super8 o el 16mm. Para mi es un recurso común y muy habitual en mis películas.

–¿Esa sobreimpresión se extiende durante todo el metraje?

–Sí. En la historia del cine experimental, de vanguardia o como se quiera llamar, es un estándar, una forma de hacer cine muy relacionada con el Super 8 o el 16 mm. Para mi es un recurso común y muchas de mis películas están trabajadas con sobreimpresión de planos, de ahí que en este caso el tema de las capas sea algo literal porque toda la película está sobreimpresionada excepto un trozo del corazón de la cinta.

–¿Qué aporta ese planteamiento a su propia propuesta?

–Puede leerse desde una dimensión social, y de hecho el propio título ya invita a ello. ¿Qué quiere decir eso de 20, 21 y 22? El espectador se da cuenta rápidamente de que son los años. Es una película en la que no queda clara del todo su estructura diarística, aunque responde a ese formato porque está hecha durante exactamente 405 días. La estructura ilustra el Apocalipsis de San Juan. Lo que hice fue leer un versículo al día y lo interpretaba cinematográficamente, desde el 30 de diciembre de 2020 hasta el 11 de febrero de 2022.

–Habla de capas. ¿Cuántas encierra su proyecto?

–El año de la pandemia tiene ese aura de tiempo distópico, pero funciona para referirse a ese periodo como un apocalipsis global o social. Trasladando esa mirada a las capas de la película se pueden identificar el apocalipsis social, el apocalipsis de San Juan y después hay un tercer apocalipsis que es el más importante, que es la desaparición de mi abuela, que murió en agosto de 2021. La película no deja de ser un retrato de esa época.

–¿Qué estadio de su evolución como creador representa esta película?

–El otro día en Pamplona había gente que se sorprendía mucho cuando les dije que era mi película ciento y pico, y que algunas tuvieran duraciones de 13 y 15 horas. Expliqué que en realidad yo las veo como si fueran capítulos de una sola película. La forma de definir esa realidad es claramente diarística, confesional, memorística. Dentro de ese espíritu de «la película es una», cada una de ellas es un escalón de esa escalera que, como decía Wittgenstein, hay que derribar para no volver atrás.

–¿A qué altura del trayecto se encuentra ahora mismo?

–Desde hace ya unos años y dentro de este cine diarístico he empezado a entrar en él haciendo de personaje, con lo cual hay un carácter teatral o performativo que no tenía antes. Desde 2016 pasé al otro lado, rompí la cuarta pared y empecé a incorporar personajes, a disfrazarme, a hacer performances más que actuaciones, porque actor no soy, y es una dinámica que se ha ido alimentando hasta 'Apocalipsis 20 21 22', que también tiene un poco de esto.

–Sus planteamientos cinematográficos se alejan mucho de las tendencias habituales. ¿Por qué?

–En este aspecto tengo un espíritu recalcitrantemente optimista, soy muy 'godardiano' en términos de cine. Godard tenía la idea de que el cine está en su infancia, que está empezando a andar. Tenía esa idea maravillosa de que el cine, en su época muda, tenía unas potencias que el sonido decapitó. Solía decir que el cine se inventó para pensar, y que eso se olvidó demasiado pronto. Creo que las potencias de cine están por desarrollarse y que están vinculada a eso que se llama la tradición del cine experimental, donde el cine no tiene que ver con el teatro. Un cine que no tenga actores, que no sea dramático, que no sea dependiente de un texto, que sea dependiente de la realidad fenoménica.

–¿De dónde viene su atracción por el cine experimental?

–De una doble esperanza. Por un lado desde el presente de los cineastas que estamos haciendo cine, porque estoy convencido de que ese devenir maduro del cine a través del experimental también consiste en que todos somos cineastas, no en una profesionalización del arte cinematográfico sino una interiorización de las prácticas, que es una idea muy a lo Pasolini. Esa doble esperanza surge porque estamos en un momento, y no soy nada fetichista del analógico, como muchos de mis compañeros que desprecian la revolución digital, que es maravilloso para el patrimonio experimental.

–¿En qué sentido?

–Formo parte de la asociación Cine Infinito y gracias a la digitalización estamos en un momento en el que podemos ver películas que nunca habíamos visto de cineastas de los que deseábamos ver sus películas hace lustros. Es un momento muy esperanzador porque estamos pudiendo ver el patrimonio que hasta ahora no habíamos podido ver nunca por no existir las copias digitales. Por otro lado porque, una vez tengamos ese aparataje teórico, ese aprendizaje, esa cultura… no es que el cine experimental vaya a ser popular, que es algo que no va a ocurrir nunca, esa es una lucha perdida en cualquier disciplina. Tiene que ser punta de lanza, que ser vanguardia, no un producto de consumo masivo. Y creo que es un buen momento para la recuperación y el acceso a ese patrimonio, que puede acabar alterando la realidad del cine, y que éste deje de ser cada vez menos eso que vemos en Cinesa u otras cadenas.

–¿Cómo ve el cine actual?

–En los últimos años ese sí que es un apocalipsis. Ya no hay historias originales, ahora todo es una repetición absolutamente execrable de lo mismo, algo lamentable. Recuerdo ver un artículo que explicaba el 'top ten' de películas en 1991, en 2001 y en 2011, repartidas entre historias originales, secuelas y 'remakes'. En 1991 no había ni 'remakes' ni secuelas y eran todas películas originales; en 2001 la cosa estaba repartida en torno al 33% en todas las categorías y en 2011 ya no quedaban prácticamente historias originales, había algún 'remake' y todo lo demás eran secuelas. El cine comercial está en un momento que es esperanzador porque es el último. Espero la muerte del cine con esperanza.

–Más allá del papel de la propia industria, ¿qué responsabilidad tiene el público en ese devenir del cine comercial?

–Sin ser misántropo en el fondo es pan y circo. Al final todo se reduce al entretenimiento, esa es la palabra clave. Todavía hay una demanda de eso, del llamado arte de los domingos, que es un arte burgués, el del descanso del obrero, que así podía olvidarse por unas horas antes de volver el lunes al trabajo. Claramente es un arte muy conservador, perezoso, que no quiere cambiar las cosas sino dejarlas como están.

–¿Esa patología tiene solución?

–En ese sentido creo que no hay mucha esperanza política. No creo que el cine experimental se vaya a volver popular o a enseñarse en las escuelas. El cine auténtico es aquel que hacemos todos, no tanto el que nos mantiene pasivos. Hay una cita que creo que lo ilustra muy bien de André Bazin, autor de 'Qué es el cine', que recogía la idea del poeta Jean Cocteau y decía que «el cine es la muerte trabajando», ver a la muerte trabajar. Bazin es un espectador y habla desde esa visión pasiva del cine desde la butaca. En ese sentido yo he invertido los términos de la definición, y así lo dije en Pamplona: en realidad, el cine es trabajar contra la muerte. En esa idea de sistema utópico que tengo, contra la muerte hay que ponerse a trabajar. Vivir es la única forma de trabajar contra la muerte, y esa es la idea de las vanguardias, sea en la disciplina que sea, entre la vida y el arte.

–Como cineasta ha vivido la evolución del sector audiovisual en los últimos años en Cantabria? ¿Cómo valora ese proceso?

–No quiero ser muy sarcástico ni muy ácido, porque mi figura es muy periférica, que es el atributo que la comunidad del cine cántabro me dio y que yo interioricé. Cuando me fui de Cantabria en 2001 me fui con la imagen de que Santander era un desierto, aunque no estaba muy metido en el ámbito cinematográfico y el desierto no se daba precisamente en ese campo. Después descubrí que Santander es precisamente lo contrario de un erial cinematográfico. Regresé en 2010 y empecé a hacer películas en 2011 después de acabar la carrera de filosofía y de haber hecho algo de crítica cinemaográfica. Entré en el cine cántabro a través del festival Corto y Creo y allí recibí la etiqueta de periférico. Y ahí me encontré con lo que llamaba 'la conspiración de los Alvaritos', con Oliva y de la Hoz, con los que por otra parte tengo una buena relación. Con esas propuestas cinematográficas soy bastante duro. Para mi ese es un cine institucionalizado, subvencionado y que no tiene el más mínimo interés, para hablar en plata. Cuando llegue a Cantabria y conocí esa realidad para mí el cine cántabro era un cine infantiloide, que solo buscaba instalarse en el negocio a nivel industrial, que repetía el modelo ministerial, que me parece un desastre.

–Frente a esos planteamientos, ¿cuál es su propuesta?

–Soy muy contrario a estos planteamientos, porque para mí eso es el acabose del cine y creo que estamos viendo el último momento de esa idea del cine, la del cine como industria. Yo me identifico más con Paulino Viota y los que le rodean porque eso es cinefilia pura, aunque es una comunidad mucho más periférica.

–¿Dónde puede encontrar el público sus películas?

–No hay ningún problema porque como no tengo ninguna dependencia económica del cine, ya que distingo entre mi labor, que es ser profesor, y mi trabajo, que es escribir libros y hacer cine, tengo casi todas mis películas abiertas en un canal de Vimeo. En el caso de 'Apocalipsis 20 21 22' todavía no está porque seguramente durante este año, y a raíz de las numerosas invitaciones que me llegaron después de recibir la mención, va a ser una película viajera y por eso de momento no está visible. Faltan algunas otras que, por su extensión, tampoco tenía sentido subir, pero el resto están en mi canal y puede verlas toda aquel que lo desee.